#: locale=en
## Media
### Title
panorama_EC5D0AA8_8558_4FF6_41D3_1D5AE66795FE.label = MORALIS
panorama_1C5E0A9C_8027_786B_418C_83869947420D.label = PANO_3_masters
panorama_2EA88611_190F_2A43_41B0_279CE66F5893.label = PAR8ENIS
panorama_DA205840_D539_4606_41E5_78E76F6C3EB5.label = VIKATOS
panorama_DCC5C91D_9AE9_92BB_41E1_666C850D24D2.label = studio_MORALIS
panorama_01F250A6_0E6F_BC3F_4194_9E2275BB9EAE.label = studio_PAR8ENIS
panorama_97F990ED_996A_939A_41D6_38364FF72E70.label = studio_VIKATOS
## Skin
### Image
Image_16460F57_0E7E_641D_41A2_246E165E7C06.url = skin/Image_16460F57_0E7E_641D_41A2_246E165E7C06_en.jpg
Image_16587F56_0E7E_641F_4184_76EC808C5456.url = skin/Image_16587F56_0E7E_641F_4184_76EC808C5456_en.png
Image_174919FD_0E72_AC0D_41A4_D289D0B7C8ED.url = skin/Image_174919FD_0E72_AC0D_41A4_D289D0B7C8ED_en.png
Image_174AEA03_0E72_AFF5_41A1_242ED17C51C4.url = skin/Image_174AEA03_0E72_AFF5_41A1_242ED17C51C4_en.jpg
Image_19134176_0E71_BC1C_41AA_016131300490.url = skin/Image_19134176_0E71_BC1C_41AA_016131300490_en.jpg
Image_192DF175_0E71_BC1D_41AA_A9060F03ACD6.url = skin/Image_192DF175_0E71_BC1D_41AA_A9060F03ACD6_en.png
Image_268CEBCA_18EE_E13A_41B3_E316B3E98BFA.url = skin/Image_268CEBCA_18EE_E13A_41B3_E316B3E98BFA_en.jpg
Image_2704464C_0F92_D151_4186_C74CB054B9B2.url = skin/Image_2704464C_0F92_D151_4186_C74CB054B9B2_en.png
Image_270DF642_0F92_D150_416C_B3C88E77331E.url = skin/Image_270DF642_0F92_D150_416C_B3C88E77331E_en.jpg
Image_28232C37_0FB2_5130_4194_171A710741F5.url = skin/Image_28232C37_0FB2_5130_4194_171A710741F5_en.jpg
Image_2827A8BF_0FAF_F130_4196_4868BD1FDEA0.url = skin/Image_2827A8BF_0FAF_F130_4196_4868BD1FDEA0_en.png
Image_282B8C3E_0FB2_5130_4193_A540A8C5B007.url = skin/Image_282B8C3E_0FB2_5130_4193_A540A8C5B007_en.png
Image_282F98B7_0FAF_F13F_4190_864C1E95AA69.url = skin/Image_282F98B7_0FAF_F13F_4190_864C1E95AA69_en.jpg
Image_28402239_0FBE_F130_41A6_0569F7EE5BDB.url = skin/Image_28402239_0FBE_F130_41A6_0569F7EE5BDB_en.png
Image_2847A231_0FBE_F130_4199_930C0F78DB2F.url = skin/Image_2847A231_0FBE_F130_4199_930C0F78DB2F_en.jpg
Image_286AF0FF_0F92_5130_41A9_54776611901C.url = skin/Image_286AF0FF_0F92_5130_41A9_54776611901C_en.png
Image_286BFA9A_0FB2_51F1_41A3_55EF62D2781D.url = skin/Image_286BFA9A_0FB2_51F1_41A3_55EF62D2781D_en.jpg
Image_286F20FC_0F92_5130_41AA_C5AC0C0DD6F7.url = skin/Image_286F20FC_0F92_5130_41AA_C5AC0C0DD6F7_en.jpg
Image_2870CA61_0FB2_D150_4153_BA9405985684.url = skin/Image_2870CA61_0FB2_D150_4153_BA9405985684_en.png
Image_28787A5A_0FB2_D170_4191_080078739CF8.url = skin/Image_28787A5A_0FB2_D170_4191_080078739CF8_en.jpg
Image_2882C2B1_0F92_7130_417C_D46701239280.url = skin/Image_2882C2B1_0F92_7130_417C_D46701239280_en.jpg
Image_2885B2B9_0F92_7130_41A9_9D06CAE774D6.url = skin/Image_2885B2B9_0F92_7130_41A9_9D06CAE774D6_en.png
Image_2896FAAB_0FB2_51D7_419D_18E5CD4510DA.url = skin/Image_2896FAAB_0FB2_51D7_419D_18E5CD4510DA_en.png
Image_2980AA6B_0F96_D150_41AA_E68B62320E2F.url = skin/Image_2980AA6B_0F96_D150_41AA_E68B62320E2F_en.jpg
Image_299ACA71_0F96_D130_41AB_EBFBD7E3CB20.url = skin/Image_299ACA71_0F96_D130_41AB_EBFBD7E3CB20_en.png
Image_29F74D95_0F92_73F0_41A5_BDD8056C71F2.url = skin/Image_29F74D95_0F92_73F0_41A5_BDD8056C71F2_en.png
Image_29FF1D8E_0F92_73D0_4198_950F2693FD28.url = skin/Image_29FF1D8E_0F92_73D0_4198_950F2693FD28_en.jpg
Image_2E01130A_0EB3_9DF7_419F_8EDB84C10AD4.url = skin/Image_2E01130A_0EB3_9DF7_419F_8EDB84C10AD4_en.jpg
Image_2E1F1304_0EB3_9DF3_4178_8597091D5750.url = skin/Image_2E1F1304_0EB3_9DF3_4178_8597091D5750_en.png
Image_2E694EB2_0E77_B130_41A4_9C6569A8CB94.url = skin/Image_2E694EB2_0E77_B130_41A4_9C6569A8CB94_en.jpg
Image_2E6A5EB1_0E77_B130_4192_F365D0BB52AE.url = skin/Image_2E6A5EB1_0E77_B130_4192_F365D0BB52AE_en.png
Image_2E6B76F7_0E96_A41D_41A2_E3A6C750C276.url = skin/Image_2E6B76F7_0E96_A41D_41A2_E3A6C750C276_en.jpg
Image_2E6BD6F6_0E96_A41F_4180_489BF3DE9506.url = skin/Image_2E6BD6F6_0E96_A41F_4180_489BF3DE9506_en.png
Image_2E8C0DEE_0EB7_A40F_41AC_0A66B9DB31B3.url = skin/Image_2E8C0DEE_0EB7_A40F_41AC_0A66B9DB31B3_en.png
Image_2E9DF721_18F2_E166_41B5_AB95A13B3830.url = skin/Image_2E9DF721_18F2_E166_41B5_AB95A13B3830_en.jpg
Image_2EB33DEF_0EB7_A40D_4193_466A580D7F3C.url = skin/Image_2EB33DEF_0EB7_A40D_4193_466A580D7F3C_en.jpg
Image_2EB58EF8_0E93_A414_418F_5BE09620F6EE.url = skin/Image_2EB58EF8_0E93_A414_418F_5BE09620F6EE_en.jpg
Image_2EBAFEF7_0E93_A41C_41A4_C32FA7BD80EB.url = skin/Image_2EBAFEF7_0E93_A41C_41A4_C32FA7BD80EB_en.png
Image_2F7F0D37_0F92_B330_41A1_A0685CE94B8C.url = skin/Image_2F7F0D37_0F92_B330_41A1_A0685CE94B8C_en.png
Image_2F802D38_0F92_B330_41A9_24E970478A86.url = skin/Image_2F802D38_0F92_B330_41A9_24E970478A86_en.jpg
Image_2FB214EB_0E6E_7150_41AA_36EF0172FB92.url = skin/Image_2FB214EB_0E6E_7150_41AA_36EF0172FB92_en.jpg
Image_2FB5C4E4_0E6E_7151_41AD_D7EFA36C7B99.url = skin/Image_2FB5C4E4_0E6E_7151_41AD_D7EFA36C7B99_en.png
Image_2FC6A8D7_18F2_AF29_4192_CB34D3A4B8F4.url = skin/Image_2FC6A8D7_18F2_AF29_4192_CB34D3A4B8F4_en.jpg
Image_731CF358_41DD_1AE2_41C6_6A136EE89AB0.url = skin/Image_731CF358_41DD_1AE2_41C6_6A136EE89AB0_en.jpg
Image_782A907D_414B_76A2_41CF_0A10030D8461.url = skin/Image_782A907D_414B_76A2_41CF_0A10030D8461_en.jpg
Image_782BA07C_414B_76A2_41C6_184277F6E3A0.url = skin/Image_782BA07C_414B_76A2_41C6_184277F6E3A0_en.png
Image_80D8BDBE_C813_E742_41C7_1B38652C4C76.url = skin/Image_80D8BDBE_C813_E742_41C7_1B38652C4C76_en.png
Image_854222A3_B4D8_B569_41C1_C17CB7CE10C8.url = skin/Image_854222A3_B4D8_B569_41C1_C17CB7CE10C8_en.png
Image_85EDF2C3_B4A8_752A_41D1_E93502F7D383.url = skin/Image_85EDF2C3_B4A8_752A_41D1_E93502F7D383_en.jpg
Image_8C9AFC1E_C80C_2542_41C8_BAF291B36196.url = skin/Image_8C9AFC1E_C80C_2542_41C8_BAF291B36196_en.jpg
Image_8CFFA853_C8F3_EDC2_41DA_E48E2E36F6D8.url = skin/Image_8CFFA853_C8F3_EDC2_41DA_E48E2E36F6D8_en.jpg
Image_8F8D949D_C814_6546_41D6_FF587CB21F2E.url = skin/Image_8F8D949D_C814_6546_41D6_FF587CB21F2E_en.jpg
Image_941D9565_B368_7FE9_41E4_75B8650059F9.url = skin/Image_941D9565_B368_7FE9_41E4_75B8650059F9_en.jpg
Image_9503E335_B378_5B69_41D6_9B7EA3321D3B.url = skin/Image_9503E335_B378_5B69_41D6_9B7EA3321D3B_en.jpg
Image_99AF8FE5_B359_CAEE_41E2_15A991129825.url = skin/Image_99AF8FE5_B359_CAEE_41E2_15A991129825_en.jpg
Image_9A207861_8039_3E71_41D2_3A8FB8272179.url = skin/Image_9A207861_8039_3E71_41D2_3A8FB8272179_en.png
Image_9A27C862_8039_3E73_41C2_D76B67511364.url = skin/Image_9A27C862_8039_3E73_41C2_D76B67511364_en.jpg
Image_9A2B91C5_B358_D72E_41D3_C5316097170A.url = skin/Image_9A2B91C5_B358_D72E_41D3_C5316097170A_en.jpg
Image_9A54D2CA_B358_F53A_41E0_090C66A8BBF5.url = skin/Image_9A54D2CA_B358_F53A_41E0_090C66A8BBF5_en.jpg
Image_9B73504A_B368_B53B_41E3_A54A42C72D14.url = skin/Image_9B73504A_B368_B53B_41E3_A54A42C72D14_en.png
Image_9FFE7B83_B9E0_BFA1_41E1_7B36B1AF09F2.url = skin/Image_9FFE7B83_B9E0_BFA1_41E1_7B36B1AF09F2_en.jpg
Image_AA55BE22_B88C_43F4_41E6_F4CF58FB44F1.url = skin/Image_AA55BE22_B88C_43F4_41E6_F4CF58FB44F1_en.jpg
Image_AB8834E9_B955_6C8E_41D1_CCA436934C8A.url = skin/Image_AB8834E9_B955_6C8E_41D1_CCA436934C8A_en.png
Image_AE27B84D_B977_A381_41DC_A6D2411F2388.url = skin/Image_AE27B84D_B977_A381_41DC_A6D2411F2388_en.jpg
Image_CB52D9CE_D68A_843F_41DF_8D1F9A395743.url = skin/Image_CB52D9CE_D68A_843F_41DF_8D1F9A395743_en.png
Image_E0427BC6_D5C9_6BE5_41E6_946EB61BE13F.url = skin/Image_E0427BC6_D5C9_6BE5_41E6_946EB61BE13F_en.jpg
Image_E29FE5AF_C80C_14E0_41D5_9DA0C4D11606.url = skin/Image_E29FE5AF_C80C_14E0_41D5_9DA0C4D11606_en.jpeg
Image_E2C3E7F6_D5DF_5BA5_41E4_0B636C468C22.url = skin/Image_E2C3E7F6_D5DF_5BA5_41E4_0B636C468C22_en.jpg
Image_E31DC84F_C814_1BA0_41E4_ED042F1BC050.url = skin/Image_E31DC84F_C814_1BA0_41E4_ED042F1BC050_en.jpg
Image_E32B7DB4_C83C_34E1_41D6_F98839CC379B.url = skin/Image_E32B7DB4_C83C_34E1_41D6_F98839CC379B_en.jpg
Image_E3EBF1FE_C81C_0C61_41D8_51A84AB0EB47.url = skin/Image_E3EBF1FE_C81C_0C61_41D8_51A84AB0EB47_en.jpg
Image_E54885E6_D5C7_5FA5_41CD_1E85780FF8D4.url = skin/Image_E54885E6_D5C7_5FA5_41CD_1E85780FF8D4_en.jpg
Image_E54CC5EB_D5C7_5FA3_41E6_5F0A0E2D59A0.url = skin/Image_E54CC5EB_D5C7_5FA3_41E6_5F0A0E2D59A0_en.jpg
Image_E996AC17_D538_AC63_41D3_ABB17FBC7DBD.url = skin/Image_E996AC17_D538_AC63_41D3_ABB17FBC7DBD_en.jpg
Image_E9F644D6_D5C7_5DE5_41E9_9BDC66DDE5BC.url = skin/Image_E9F644D6_D5C7_5DE5_41E9_9BDC66DDE5BC_en.jpg
Image_EBC79BD0_C834_1CA0_41B3_45213DEE4B0A.url = skin/Image_EBC79BD0_C834_1CA0_41B3_45213DEE4B0A_en.jpg
Image_EE24C6A6_D539_5DA5_41AC_B184A79BF372.url = skin/Image_EE24C6A6_D539_5DA5_41AC_B184A79BF372_en.jpg
Image_EE439996_D538_D465_41B0_D7F281BF8E7E.url = skin/Image_EE439996_D538_D465_41B0_D7F281BF8E7E_en.jpg
Image_EF01C186_D5CB_D465_41E6_45282606B49E.url = skin/Image_EF01C186_D5CB_D465_41E6_45282606B49E_en.jpg
Image_EF169B16_D5CF_D465_41E2_0CCFF3BBB462.url = skin/Image_EF169B16_D5CF_D465_41E2_0CCFF3BBB462_en.jpg
Image_EF66FAA6_D5C9_D5A5_41D8_668DE6478ABB.url = skin/Image_EF66FAA6_D5C9_D5A5_41D8_668DE6478ABB_en.jpg
Image_EF78A736_D5C9_BCA5_41E9_2888C38FE5B1.url = skin/Image_EF78A736_D5C9_BCA5_41E9_2888C38FE5B1_en.jpg
Image_F288BD8E_EA0B_C19B_41D8_0078BDDD873B.url = skin/Image_F288BD8E_EA0B_C19B_41D8_0078BDDD873B_en.jpg
Image_F2D7E31B_EA0B_42B9_41C8_5A219B539828.url = skin/Image_F2D7E31B_EA0B_42B9_41C8_5A219B539828_en.png
Image_F588F6C5_EA07_4389_41E7_3C45376EC414.url = skin/Image_F588F6C5_EA07_4389_41E7_3C45376EC414_en.jpg
Image_F8034128_D6FA_8462_41B8_225319D290FC.url = skin/Image_F8034128_D6FA_8462_41B8_225319D290FC_en.png
Image_F818464B_D6FA_8C25_41EA_89A4F61FA0E6.url = skin/Image_F818464B_D6FA_8C25_41EA_89A4F61FA0E6_en.png
Image_F81B6626_D68D_8C6F_41DA_E6ED4211B771.url = skin/Image_F81B6626_D68D_8C6F_41DA_E6ED4211B771_en.png
Image_F81BE407_D68A_8C2E_417C_FD53CC4F97AB.url = skin/Image_F81BE407_D68A_8C2E_417C_FD53CC4F97AB_en.png
Image_F8201BAB_D6FE_8465_41D3_25F9E6FF6002.url = skin/Image_F8201BAB_D6FE_8465_41D3_25F9E6FF6002_en.png
Image_F82086FC_D6FD_8DE2_41DB_5870C0F525A0.url = skin/Image_F82086FC_D6FD_8DE2_41DB_5870C0F525A0_en.png
Image_F8261996_D68D_842F_41E5_119B7B775D57.url = skin/Image_F8261996_D68D_842F_41E5_119B7B775D57_en.png
Image_F8364906_D68E_842F_41E6_EC0360ABADF4.url = skin/Image_F8364906_D68E_842F_41E6_EC0360ABADF4_en.png
Image_F85145B6_D68B_8C6F_41E2_C391208DDB93.url = skin/Image_F85145B6_D68B_8C6F_41E2_C391208DDB93_en.png
Image_F85614C6_D685_8C2F_41A2_8CB2D49A0763.url = skin/Image_F85614C6_D685_8C2F_41A2_8CB2D49A0763_en.png
Image_F85ABD66_D6FF_9CEF_41E1_069E4A4DD644.url = skin/Image_F85ABD66_D6FF_9CEF_41E1_069E4A4DD644_en.png
Image_F86F7286_D68A_842F_41D2_26C8D232C6B5.url = skin/Image_F86F7286_D68A_842F_41D2_26C8D232C6B5_en.png
Image_F87BACE6_D5C7_ADA5_41D5_5B021CC4B440.url = skin/Image_F87BACE6_D5C7_ADA5_41D5_5B021CC4B440_en.jpg
Image_F8837526_D5FB_BCA5_41D0_31C0B2385800.url = skin/Image_F8837526_D5FB_BCA5_41D0_31C0B2385800_en.jpg
Image_F88C8077_D685_84EE_41EA_4846F78B04D5.url = skin/Image_F88C8077_D685_84EE_41EA_4846F78B04D5_en.png
Image_F88DB1C6_D685_842F_41E7_A0F8EB69C9D5.url = skin/Image_F88DB1C6_D685_842F_41E7_A0F8EB69C9D5_en.png
Image_F89548D6_D686_842F_41E5_E57F779D0030.url = skin/Image_F89548D6_D686_842F_41E5_E57F779D0030_en.png
Image_F8954956_D68A_842F_41E5_16A4F1AB15CD.url = skin/Image_F8954956_D68A_842F_41E5_16A4F1AB15CD_en.png
Image_F89A2BA6_D685_846F_41D4_E9C379B7467B.url = skin/Image_F89A2BA6_D685_846F_41D4_E9C379B7467B_en.png
Image_F89D1F46_D68A_9C2F_41DF_B043C89AE827.url = skin/Image_F89D1F46_D68A_9C2F_41DF_B043C89AE827_en.png
Image_F89F7E6C_D6FB_9CE2_41DB_1647D218A2DD.url = skin/Image_F89F7E6C_D6FB_9CE2_41DB_1647D218A2DD_en.png
Image_F8AA47B6_D5FF_DBA5_41D9_242D777199FE.url = skin/Image_F8AA47B6_D5FF_DBA5_41D9_242D777199FE_en.jpg
Image_F8B0C0F6_D68A_85EF_41E9_E1F784BD7289.url = skin/Image_F8B0C0F6_D68A_85EF_41E9_E1F784BD7289_en.png
Image_F8B34266_D687_84EF_41C3_A694FDC7BFF5.url = skin/Image_F8B34266_D687_84EF_41C3_A694FDC7BFF5_en.png
Image_F8B58446_D686_8C2F_41E2_BDCBB6BB37FC.url = skin/Image_F8B58446_D686_8C2F_41E2_BDCBB6BB37FC_en.png
Image_F8C06776_D6FE_8CEF_41DA_951880AACDE9.url = skin/Image_F8C06776_D6FE_8CEF_41DA_951880AACDE9_en.png
Image_F8F6A527_D6FE_8C6D_41EA_996AAE5E3E13.url = skin/Image_F8F6A527_D6FE_8C6D_41EA_996AAE5E3E13_en.png
Image_F8F94386_D6FB_842F_41B1_F8D4732F89C6.url = skin/Image_F8F94386_D6FB_842F_41B1_F8D4732F89C6_en.png
Image_F91169F6_D5CB_57A5_41D2_23D8BC344F74.url = skin/Image_F91169F6_D5CB_57A5_41D2_23D8BC344F74_en.jpg
Image_F91932D6_D5D8_D5E5_41DE_DB6946AFBEB5.url = skin/Image_F91932D6_D5D8_D5E5_41DE_DB6946AFBEB5_en.jpg
Image_F94DB546_D5C9_DCE5_41DE_2D8E0AEFD975.url = skin/Image_F94DB546_D5C9_DCE5_41DE_2D8E0AEFD975_en.jpg
Image_F96FD666_D5C7_BCA5_41C8_E7ED7D43ECA3.url = skin/Image_F96FD666_D5C7_BCA5_41C8_E7ED7D43ECA3_en.jpg
Image_F994E847_D68A_842E_41D2_E2FC09FBC150.url = skin/Image_F994E847_D68A_842E_41D2_E2FC09FBC150_en.png
Image_F9A68A16_D685_842F_41E5_E5C5E967796A.url = skin/Image_F9A68A16_D685_842F_41E5_E5C5E967796A_en.png
Image_FA5542F7_D68A_85ED_41D5_B54A532F99C8.url = skin/Image_FA5542F7_D68A_85ED_41D5_B54A532F99C8_en.png
Image_FB005FE7_D686_7BEE_41E9_543D11F35860.url = skin/Image_FB005FE7_D686_7BEE_41E9_543D11F35860_en.png
Image_FB009B1C_D68A_8423_41DA_62C90C60E836.url = skin/Image_FB009B1C_D68A_8423_41DA_62C90C60E836_en.png
Image_FB2D9EE6_D5C9_EDA2_41E3_13D6578671A9.url = skin/Image_FB2D9EE6_D5C9_EDA2_41E3_13D6578671A9_en.jpg
Image_FB344EEC_D5C9_EDA6_4182_A18853FF771F.url = skin/Image_FB344EEC_D5C9_EDA6_4182_A18853FF771F_en.jpg
Image_FB4C7136_D6FA_846F_41A8_63E83D018DC4.url = skin/Image_FB4C7136_D6FA_846F_41A8_63E83D018DC4_en.png
Image_FB517E57_D6FB_9C2E_41E1_08A8C8B47759.url = skin/Image_FB517E57_D6FB_9C2E_41E1_08A8C8B47759_en.png
Image_FB54F957_D6FB_842E_4185_6025C00ADE0B.url = skin/Image_FB54F957_D6FB_842E_4185_6025C00ADE0B_en.png
Image_FB5C7866_D6FD_84EF_41E2_CAB2CAFC5E0E.url = skin/Image_FB5C7866_D6FD_84EF_41E2_CAB2CAFC5E0E_en.png
Image_FB650456_D6FD_8C2F_41DE_9F1DE29C7D0E.url = skin/Image_FB650456_D6FD_8C2F_41DE_9F1DE29C7D0E_en.png
Image_FBCC4A86_D6FF_842F_41CE_1AA871BB189E.url = skin/Image_FBCC4A86_D6FF_842F_41CE_1AA871BB189E_en.png
Image_FCF796A3_EA21_ACD9_41D5_8BEC94EFB987.url = skin/Image_FCF796A3_EA21_ACD9_41D5_8BEC94EFB987_en.png
Image_FE648CF6_D5C7_ADA5_41DF_C25DB575F352.url = skin/Image_FE648CF6_D5C7_ADA5_41DF_C25DB575F352_en.jpg
### Multiline Text
HTMLText_268A0BCB_18EE_E139_41A3_49AB55013C2E.html = O Κωνσταντίνος Παρθένης ως δάσκαλος
O Σπύρος Βικάτος ως δάσκαλος
Ερωτικό (Γυναικεία Φιγούρα)
Ερωτικό (Γυναικεία Φιγούρα)
Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας
Ο Γιάννης Μόραλης ως δάσκαλος
Προσωπογραφία γυναικείας μορφής
Το παλάτι της Κλυταιμνήστρας
Αγήνωρ Αστεριάδης, Ελαιώνας, λάδι σε μουσαμά, 58,5 Χ 79,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.203
Αλέκος Φασιανός, Δύο φιγούρες, 1964, λάδι σε μουσαμά, 80,5 Χ 80 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2017.138
Απόστολος Γεραλής, Η συγγνώμη (παλιότερος τίτλος: Η εξομολόγηση), λάδι σε μουσαμά, 133 Χ 178 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.214
Βάλιας Σαμαρτζίδης, Τέσσερις μορφές, 1976, μικτή τεχνική σε χαρτόνι επικολλημένο σε κόντρα πλακέ, 72 Χ 99 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος, αρ. ευρ. 1999.896
Βάσος Γερμενής, Πολεμική σκηνή, λάδι σε χάρντμπορντ, 14,5 Χ 24,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ. αρ. ευρ. 1999.542
Βαγγέλης Δημητρέας, Με αφορμή ένα ζώο, 1986, μολυβοκάρβουνο σε χαρτί, 100 Χ 140 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2021.577
Γιάννης Γαΐτης, Σαντορίνη, σπίτια, 1953, λάδι σε χάρντμπορντ, 105 Χ 160 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2015.3859
Γιάννης Μαλτέζος, Σύνθεση, 1974, λάδι και αερογράφος σε μουσαμά, 65,3 Χ 54 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.576
Γιάννης Μόραλης, Ερωτικό (Γυναικεία Φιγούρα), 1991, λάδι σε καμβά, 165 Χ 114 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2015.3857
Γιάννης Μόραλης, Ερωτικό (Γυναικεία Φιγούρα), 1991, λάδι σε καμβά, 165 Χ 114 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2015.3857
Γιάννης Σπυρόπουλος, Το παλάτι της Κλυταιμνήστρας, 1958, λάδι σε χάρντμπορντ, 68 Χ 98,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.212
Γιάννης Τσαρούχης, Κάτω από την Ακρόπολη, τέμπερα σε χαρτόνι, 48,5 Χ 33,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.533
Γιώργος Γουναρόπουλος, Αναδυόμενη Αφροδίτη, λάδι σε κόντρα πλακέ, 65 Χ 81 εκ, Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2001.280
Γιώργος Σικελιώτης, Ευαγγελισμός, 1970-75, λιθογραφία, 48,5 Χ 33,5, Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.864
Δημήτρης Κοντός, Αφαίρεση, λάδι σε μουσαμά 119,5 Χ 80 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.243
Δημήτρης Μυταράς, Επιτύμβιο με μπουλντόγκ, 1974, ακρυλικό σε μουσαμά, 159 Χ 124,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος, αρ. ευρ. 1999.174
Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Συνομιλία, π. 1975, ακρυλικό σε μουσαμά, 50 Χ 70 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.190
Κωνσταντίνος Παρθένης, Προσωπογραφία γυναικεία μορφής, λάδι και μολύβι σε μουσαμά, 83,5 Χ 72,5 εκ. Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.169
Μιχάλης Αξελός, Τοπίο με αρχαία ερείπια, κάρβουνο και παστέλ σε χαρτί, 22,2 Χ 37 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.199
Νίκος Εγγονόπουλος, Οι Αδιάφθοροι, 1967, λάδι σε μουσαμά, 55 Χ 45 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.176
Νίκος Κεσσανλής, Γιάννης Μόραλης, μικτή τεχνική με φωτογραφικό υλικό, 146 Χ 108 εκ. Δημοπρατήθηκε από τους Bonhams, 10.11.2009.
Νίκος Κεσσανλής, Χόνχιες, 1983, μικτή τεχνική. Κολλάζ με εφημερίδες, εγκαυστική σε μουσαμά,185 Χ 95 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2015.3861
Νίκος Παραλής, Χτυπημένη διαδηλώτρια, 1989, μεταλλική κατασκευή με επικολλημένα στοιχεία, 85 Χ 85 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2011.039
Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Μικρή ταράτσα, 1954, μεταξοτυπία, 29,5 Χ 39,5 εκ. Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.799
Παναγιώτης Τέτσης, Τοπίο, λάδι σε ξύλο, 30 Χ 31 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.591
Σαράντης Καραβούζης, Φανταστικό τοπίο, 1976, λάδι σε μουσαμά, 129 Χ 161 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2000.021
Σοφία Λασκαρίδου, Τοπίο, 1948, λάδι σε ξυλοτέξ, 27,5 Χ 44,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.268
Σπύρος Βικάτος, Άγιος Πέτρος, λάδι σε κόντρα πλακέ, 48 Χ 38 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2002.393
Σπύρος Παπαλουκάς, Μυτιλήνη, λάδι σε μουσαμά, 27 Χ 19 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2015.4130
Σωτήρης Σόρογκας, Πέτρες και παπαρούνα, 1972, λιθογραφία, 60 Χ 48,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2015.3782
Τηλέμαχος Κάνθος, Τέσσερις αιχμάλωτοι, 1976, ξυλογραφία (8/90), 19 Χ 55 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2001.363
Χρήστος Λεφάκης, Οπτικός διάλογος-Ανθέμια, 1967, Μικτή τεχνική σε μουσαμά, 200 Χ 160 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 1999.184
Χρόνης Μπότσογλου, Γριά γυναίκα CXVII (Νέκυια), 1986-1988, ακουαρέλα σε χαρτί arches, 102 Χ 73,5 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2001.749
Χρύσα Ρωμανού, Αφηρημένη σύνθεση, 1963, Λάδι σε μουσαμά, 61 Χ 38 εκ., Συλλογή Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών Α.Π.Θ., αρ. ευρ. 2001.768
«Ο Παρθένης μπαίνοντας το 1929 με διορισμό, χωρίς εκλογή, δηλαδή με δεδομένη την εχθρική στάση όλων των συναδέλφων του, έφερε μαζί του την αύρα ενός πολιτισμού ανήκουστου για το περιβάλλον της Σχολής ως τότε. Κάθε μάθημά του ήταν μια ιεροτελεστία κατά την οποία οι μαθητές άκουγαν πράγματα για την τέχνη που δεν είχαν ξανακούσει ποτέ πριν. Συνειδητοποιούσαν σιγά-σιγά ένα άνοιγμα ορίζοντα μπροστά τους που τους έφερνε σε επαφή με τις εξελίξεις στην τέχνη, έβαζε τη δουλειά τους και τη σπουδή τους σε μια διάσταση όχι βιοποριστική αλλά ενοραματική και τους όπλιζε με γερή και ξεκάθαρα εξηγημένη τεχνική κατάρτιση που είχε ένα ιδεολογικό πια υπόβαθρο και όχι ένα υπόβαθρο που λεγότανε Παρθένης ή Βικάτος. Αντίθετα με τα υπόλοιπα εργαστήρια της Σχολής, στο εργαστήριο του Παρθένη:
• Δεν υπήρχε ποτέ άδειο καβαλέτο.
• Επικρατούσε θρησκευτική ησυχία.
• Ο καθηγητής ήταν εκεί κάθε μέρα.
• Η διόρθωση ήταν πρωτεύον μέρος του μαθήματος, γινόταν σε επήκοο όλων, με εξηγήσεις που ήταν απόλυτα κατανοητές από όλους.
• Οι αργοπορίες και οι απουσίες ήταν σπάνιες.
• Οι μαθητές του θεωρούνταν από τους μαθητές των άλλων εργαστηρίων προνομιούχοι.
Από την αρχή λοιπόν της διδασκαλίας του, ο Παρθένης έγινε ο πιο δημοφιλής και ταυτόχρονα ο πιο σεβαστός δάσκαλος της Σχολής Καλών Τεχνών (είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και στο προαύλιο της Σχολής να εμφανιζόταν, οι μαθητές από όλα τα εργαστήρια πετούσαν τα τσιγάρα τους και κοκάλωναν –κάτι που δεν το έκαναν με κανένα άλλο δάσκαλο). Αυτό βέβαια όξυνε ακόμη περισσότερο τα αισθήματα φθόνου των συναδέλφων του. Του δυσκόλεψαν λοιπόν αφάνταστα της ζωή μέσα στη Σχολή, στο βαθμό που είχαν τη δυνατότητα να το κάνουν. Η κατάσταση αυτή κράτησε σ’όλη τη διάρκεια της παραμονής του: σε συνδυασμό και με άλλους παράγοντες που επισημάνθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, όξυναν την προϊούσα νεύρωση του Παρθένη».
Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη: εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για τον δάσκαλο, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1984, 30-31.
O Κωνσταντίνος Παρθένης ως δάσκαλος: «-Για μένα ήταν μεγάλος καλλιτέχνης και μεγάλος δάσκαλος. Αυτός ο άνθρωπος όλα αυτά που σας είπα, η Αρχαία Ελλάδα, το Βυζάντιο, ο Εμπρεσιονισμός και σκόρπια η Αναγέννηση κι αυτά, που απ’όλα πήρε και μας είπε, ήτανε για να μας μπάσει στις βάσεις της ζωγραφικής και ο κάθε ένας ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του, πήρε τον δρόμο του. Αν μπορούσατε να δείτε αυτές τις εκθέσεις που κάναμε με το Εργαστήρι, είμαστε 11 καλλιτέχνες και κανένας δεν ήταν ίδιος με τον άλλον. Ενώ όταν σπουδάζαμε όλοι λέγανε “τα Παρθενάκια, δεν ξέρεις ποιος είν’ ο Ζέππος, ποια ειν’ η Ρέα, ποιος ειν’ ο Κόκορης”, πως είμαστε ίδιοι. Εμείς μεταξύ μας βλέπαμε τις διαφορές μας, αλλά το τρίτο μάτι ...
-τα ισοπέδωνε όλα
-ναι νομίζανε πως είμαστε ίδιοι. Ήτανε οπωσδήποτε επηρεασμένα από το δάσκαλο. Αλλά δεν είμαστε μόνο εμείς. Ο … ήτανε μαθητής του Βικάτου. Και να δείτε τα έργα του όταν σπούδαζε, ήταν Βικάτος. Αφού πολλές φορές ο Βικάτος του τα υπέγραφε «άντε, τα παιδιά, ας το πουλήσει να πάρει καμιά δεκάρα»…Βικάτος, ναι όλοι επηρεάζονται από το δάσκαλο τους, όλοι μοιάζανε με το δάσκαλο, αυτό θέλω να πω. Εμείς, επειδή ήταν τελείως διαφορετικός ο δάσκαλος από όλους τους άλλους, μας λέγανε Παρθενάκια, ενώ δεν είπανε Βικατάκια, δεν είπανε Αργυράκια…».
Απόσπασμα συνέντευξης της Ρέας Λεονταρίτου, στο: Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη: εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για τον δάσκαλο, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1984, 85-86.
To έργο του Παραλή είναι εμπνευσμένο από τα γεγονότα που βίωσε ως μεταπτυχιακός φοιτητής στη Μεγάλη Βρετανία. Στις 30 Ιανουαρίου 1972 δεκατρείς άνθρωποι σκοτώθηκαν (στην συντριπτική τους πλειονότητα ανήλικοι) και τουλάχιστον δεκαπέντε τραυματίστηκαν, όταν μέλη του Συντάγματος Αλεξιπτωτιστών του Βρετανικού Στρατού άνοιξαν πυρ εναντίον διαδηλωτών για τα πολιτικά δικαιώματα στο Bogside -ένα κατεξοχήν καθολικό τμήμα του Londonderry- στη Βόρεια Ιρλανδία. Η Κυριακή της 30ης Ιανουαρίου έμεινε στην ιστορία ως Ματωμένη Κυριακή (Bloody Sunday) κι αποτέλεσε διαχρονικά πηγή έμπνευσης, διαμαρτυρίας και καταδίκης της βίας για τους δημιουργούς (U2: Sunday Bloody Sunday).
O καλλιτέχνης χρησιμοποιεί αντί για καμβά ένα σήμα οδικής κυκλοφορίας προκειμένου να διατυπώσει την κριτική του θεώρηση με τον διάχυτο εννοιολογικό και συμβολικό χαρακτήρα. Η σχηματικά αποδοσμένη κεφαλή που προσομοιάζει με λάμπα φαίνεται να έχει δεχτεί ήδη τις σφαίρες από την κάνη του φονικού όπλου, καθώς πέφτει στο έδαφος. Η επιλογή του κίτρινου χρώματος παραπέμπει στο Βρετανικό σήμα κυκλοφορίας που δηλώνει το DEAD END-αδιέξοδο υπογραμμίζει την αδιέξοδη πολιτική κατάσταση στη Βόρεια Ιρλανδία.
«Η ζωγραφική δεν είναι έτοιμη, δηλαδή δεν υπάρχει στη φύση για να την πάρεις και να την αντιγράψεις. Πρέπει να δημιουργήσεις μία σύνθεση. Παίρνεις τα στοιχεία από τη φύση, τα οργανώσεις και τα ισορροπείς. Δηλαδή πώς; Άμα το καλοσκεφτείς, οι κλίμακες είναι ελάχιστες. Από το οξύ στο αμβλύ, από το μεγάλο στο μικρό, από το φωτεινό στο σκοτεινό, από το θερμό στο ψυχρό χρώμα. Με αυτές τις ελάχιστες κλίμακες καλείσαι να σκεφτείς. Πρέπει λοιπόν να οργανώσεις το έργο με τρόπο, ώστε να ζει ζωγραφικά και να μεταδίδει τα συναισθήματά σου. Διότι το έργο πρέπει να ζήσει από μόνο του. Έχει δικούς του κανόνες».
Γιάννης Μπόλης, Γιάννης Μόραλης, K. Αδαμ Εκδοτική - Σύγχρονη Εικαστική Βιβλιοθήκη Αθήνα: 2005, 29.
«Ο Βικάτος μπήκε στο εργαστήριο στις ενιάμιση , μα κάπως ανήσυχος. Κάτι του συνέβαινε εκείνη την ημέρα και ήταν βιαστικός. Άρχισε λοιπόν να περνάει τον ένα μετά τον άλλο τους μαθητές, όσο μπορούσε πιο γρήγορα για να ξεμπερδεύει. Προχωρώντας στο ημικύκλιο των μαθητών γύρω από το μοντέλλο φτάνει και σ’έναν, που ποιος ξέρει που, βρήκε μια πελώριων διαστάσεων παλέττα σε σχήμα αχλαδιού. Ο δυστυχής για να μπορέσει να ανταποκριθεί στο μέγεθος της παλέττας του είχε αδειάσει πάνω της έναν τόνο χρώματα. Κρατώντας και καμμιά δεκαριά καινούργια πινέλλα μεγάλα πλακέ, έχασκε μπρος στο τελλάρο του μη ξέροντας από πού και πώς ν’αρχίσει. Στο αντίκρυσμα της μεγάλης παλέττας με τα πολλά χρώματα του Βικάτου του ξέφυγε ένα επιφώνημα ενθουσιαμσού. A…μπράβο, μπράβο! Ο καϋμένος ο μαθητής τάχασε. Νόμιζε πως θαύμαζε το σχέδιο του. Μα του Βικάτου τα μάτια πετούσαν σπίθες κοιτάζοντας τη παλέττα με τα πολλά χρώματα. Και σιγά-σιγά χωρίς να καταλάβει του πήρε την παλέττα από τα χέρια κι άρχισε να ζωγραφίζει. Στην αρχή σιγοτραγουδώντας κάποιο τραγούδι γέμιζε τον μουσαμά. Μα σε λίγο το πράγμα άλλαξε. Από το τραγούδι πέρασε στους μονολόγους και κατόπιν σ’έναν τρελλό χορό μπρος στο τελλάρο με βρυχηθμούς. Διόμιση ώρες έμεινες εκεί χορεύοντας και παλεύοντας με το έργο. Φτάνοντας στο τέλος τράβηξε το κεφάλι του πίσω, κοίταξε το έργο, και χαμογελώντας σταμάτησε. Είχε τελειώσει. Τραβώντας το βλέμμα του για να ξεκουράσει τα μάτια του, είδε τα κεφάλια των μαθητών του που τον είχανε περικυκλώσει και τον παρακολουθούσαν. Τότε θυμήθηκε ότι έκανε μάθημα. Μα και πάλι είχε ξεχάσει το μαθητή που διόρθωνε και δείχνοντας το έργο που μόλις είχε τελειώσει ρώτησε. Ποιανού είναι αυτό το έργο; Ο φουκαράς ο μαθητής μόλις κατόρθωσε να ψιθυρίσει: Δικό μου. Τον κοίταξε στα μάτια και δίνοντάς του την παλέττα σε άθλια κατάσταση του είπε: Μπράβο! Μπράβο! Έτσι! Ύστερα ρώτησε τι ώρα είναι; 12 ½ του απαντήσανε. Ω! Ω! έχασα το ραντεβού που είχα. Αλλά δεν βαρυέσαι θα τους βρω άλλη φορά. Ε! τώρα σχολάμε, είναι μεσημέρι. Ε; καλή σας όρεξη. Και έφυγε χαμογελώντας με την αγαθότητα μικρού παιδιού» [sic].
Απόσπασμα από το: «Σπύρος Βικάτος. Ο ζωγράφος με τη χρυσή σταδιοδρομία», Περιοδικό Ο Αιώνας μας, 06.1947, 116-119 (Προέλευση: Αρχείο Τ. Σπητέρη_
GR TITSpit f128_16
«Κάθε φορά που ο Βικάτος διόρθωνε τους μαθητές του, σχεδόν τους τελείωνε το έργο. Μερικοί μικροπονηράκηδες, μεταξύ των οποίων και πολλοί αντιπρόσωποι του ωραίου φίλου με γλυκασμούς και λόγια θαυμασμού του έλεγαν: Κύριε Καθηγητά δεν βάζεται και την υπογραφή σας να το έχουμε ενθύμιο;
Και ο απονήρευτος Βικάτος, με όλη την αφέλεια και την καλωσύνη που τον χαρακτηρίζει, έβαζε την υπογραφή του. Μόλις έμπαινε η υπογραφή είχανε εξασφαλίσει ένα σεβαστό ποσόν. Το μοσχοπουλούσανε.
Αυτά είναι τα έργα που ανακαλύπτει σήμερα ο Βικάτος, και δεν τα βρίσκει στα λευκώματά του. Και είναι αρκετά, ιδίως κεφάλια γερόντων, που την πατρότητά τους την οφείλουν στο μάθημα» [sic].
Απόσπασμα από το: «Σπύρος Βικάτος. Ο ζωγράφος με τη χρυσή σταδιοδρομία», Περιοδικό Ο Αιώνας μας, 06.1947, 116-119 (Προέλευση: Αρχείο Τ. Σπητέρη_
GR TITSpit f128_16)
«Το παλάτι στης Κλυταιμνήστρας», φιλοτεχνήθηκε το 1958 στις ΗΠΑ. Το έργο προκύπτει από το ενδιαφέρον του Σπυρόπουλου -τη δεκαετία του ’50- για τις κυβιστικές κατακτήσεις, ειδικά του Juan Gris, και για τη μελέτη κι απόδοση του χώρου με τρόπο που να εκφράζει εσωτερικότητα.
Ο κατακερματισμός και η ανασύνθεση της κυβιστικής φόρμας συναντούν τις χαρακτηριστικές στο έργο του επιζωγραφίσεις. Το αποτέλεσμα είναι μια σύνθεση πυκνή, με επάλληλα στρώματα, όπου εξωτερικός χώρος δεν αναγνωρίζεται. Οι κυβιστικές φόρμες επιτυγχάνουν τον συγκερασμό ανάμεσα στην ένταση της χειρονομίας και τη νηφαλιότητα της τεκτονικής οργάνωσης. Το έργο ακολουθεί άλλες δημιουργίες του Σπυρόπουλου, όπως «Το Παλάτι της Κλεοπάτρας Ι» (1956), όπου το σύμβολο της πυραμίδας παραπέμπει τόσο στην αρχαία Αίγυπτο όσο και στην έννοια της αιωνιότητας.
O Σπυρόπουλος από την εγκατάστασή του στο Παρίσι την περίοδο του informel εγκαταλείπει την ακαδημαϊκή ζωγραφική και τα διδάγματα των δασκάλων του στην ΑΣΚΤ, στρεφόμενος από τη δεκαετία του ’50 στην αφαίρεση, χωρίς να διολισθήσει ποτέ στην αμορφία. Δουλεύει το έργο προς τα μέσα με τεχνικές και προσήλωση χωρίς να καταφεύγει στον ανεπεξέργαστο αυθορμητισμό των informels. Στους πίνακές του πρωταγωνιστικό ρόλο διαδραματίζει το χρώμα ως αποτέλεσμα πλασίματος της ύλης στον γεωμετρικό χώρο όπου δομείται «Το παλάτι της Κλυταιμνήστρας».
Άλωνα Κύπρος, 1910- Λευκωσία, 1993
Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με δασκάλους τους Ουμβέρτο Αργυρό, Σπύρο Βικάτο και Κωνσταντίνο Παρθένη και χαρακτική με τον Γιάννη Κεφαλληνό, με τον οποίο και συνεργάστηκε επαγγελματικά (1929 κ.ε.). Με την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου εγκαταστάθηκε στην Κύπρο, όπου εργάστηκε ως σκηνογράφος-ενδυματολόγος, αλλά κι ως καθηγητής στη μέση εκπαίδευση (έως το 1969). Πρωτοστάτησε στην ίδρυση του Επιμελητηρίου Καλών Τεχνών (Ε.ΚΑ.ΤΕ) Κύπρου (1964) και υπήρξε μέλος της Επιτροπής Εκπαιδευτικής Υπηρεσίας του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού Κύπρου (1969-1975). Παρουσίας το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις (Μπιενάλε Αλεξάνδρειας, 1984, κ.ά.). Τιμήθηκε με το «Βραβείο Αλεξάνδρου Διομήδους» από την Ακαδημία Αθηνών (1979).
Στα ζωγραφικά του έργα του αποδίδει τη φύση και την καθημερινή ζωή των ανθρώπων της κυπριακής υπαίθρου με λυρισμό μέσα από ένα ιμπρεσιονιστικό-μεταϊμπρεσιονιστικό ύφος. Τα χαρακτικά του –πέρα από την καθημερινότητα της υπαίθρου- είναι εμπνευσμένα από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τα πολιτικά-ιστορικά γεγονότα στην Κύπρο, που κορυφώθηκαν με την τουρκική εισβολή του 1974. Τα τελευταία έχουν συμβολικό χαρακτήρα και δραματική ένταση.
Άρτα, 1916 - Αθήνα, 2009
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ με δασκάλους τους Δημήτριο Γερανιώτη, Κωνσταντίνο Παρθένη, και Ουμβέρτο Αργυρό (1931-1936). Παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα χαρακτικής κοντά στον Γιάννη Κεφαλληνό. Με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών μετέβη στη Ρώμη (1936), την οποία πολύ σύντομα εγκατέλειψε για να εγκατασταθεί στο Παρίσι, όπου και φοίτησε στις École des Beaux-Arts και École des Arts et Metiers. Επέστρεψε στη Ελλάδα με την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου υπηρέτησε τη θητεία του. Εκλέχτηκε τακτικός καθηγητής στα προπαρασκευαστικό τμήμα της ΑΣΚΤ (1947-1957) κι έπειτα στην έδρα της Ζωγραφικής (1957-1983). Ασχολήθηκε επίσης με τη κεραμική, την εικονογράφηση βιβλίων και τη σκηνογραφία.
Στη διάρκεια της πολυετούς σταδιοδρομίας του απέσπασε πολλές διακρίσεις, όπως το χάλκινο μετάλλιο στην Πανελλήνιο (1940), το χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση Χειροτεχνίας στο Μόναχο (1973), το παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικα (1979) και το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών (1979). Διατέλεσε τακτικό μέλος του Διεθνούς Ινστιτούτου Γραμμάτων και Τεχνών (1962).Παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, όπως η Μπιενάλε της Βενετίας (1958) και η Μπιενάλε Ταπισερί της Λοζάνης (1965 & 1972), κ.ά.
Άρτα, 1916 - Αθήνα, 2009
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ με δασκάλους τους Δημήτριο Γερανιώτη, Κωνσταντίνο Παρθένη, και Ουμβέρτο Αργυρό (1931-1936). Παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα χαρακτικής κοντά στον Γιάννη Κεφαλληνό. Με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών μετέβη στη Ρώμη (1936), την οποία πολύ σύντομα εγκατέλειψε για να εγκατασταθεί στο Παρίσι, όπου και φοίτησε στις École des Beaux-Arts και École des Arts et Metiers. Επέστρεψε στη Ελλάδα με την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου υπηρέτησε τη θητεία του. Εκλέχτηκε τακτικός καθηγητής στα προπαρασκευαστικό τμήμα της ΑΣΚΤ (1947-1957) κι έπειτα στην έδρα της Ζωγραφικής (1957-1983). Ασχολήθηκε επίσης με τη κεραμική, την εικονογράφηση βιβλίων και τη σκηνογραφία.
Στη διάρκεια της πολυετούς σταδιοδρομίας του απέσπασε πολλές διακρίσεις, όπως το χάλκινο μετάλλιο στην Πανελλήνιο (1940), το χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση Χειροτεχνίας στο Μόναχο (1973), το παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικα (1979) και το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών (1979). Διατέλεσε τακτικό μέλος του Διεθνούς Ινστιτούτου Γραμμάτων και Τεχνών (1962).Παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, όπως η Μπιενάλε της Βενετίας (1958) και η Μπιενάλε Ταπισερί της Λοζάνης (1965 & 1972), κ.ά.
Ο Γιάννης Μόραλης για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Ο μαθητής διάλεγε πιο εργαστήριο ήθελε. Αν και δεν υπήρχαν και πολλά, του Παρθένη και του Αργυρού και πήγα στον Παρθένη. Κάθισα εκεί κανά δύο μήνες, αν θυμάμαι καλά, όχι παραπάνω. Με ενοχλούσε λιγάκι η ατμόσφαιρα... Μετά δεν μπορούσα με τον Παρθένη. Τον σεβόμουν, τον θαύμαζα, αλλά συγχρόνως δεν μπορούσα να έχω διάλογο. Άμα του έλεγες κάτι παραπάνω, σου έλεγε, αυτό που σας είπα».
«Κωνσταντίνος Παρθένης: Είναι η σιωπή μια ανεμόσκαλα που οδηγεί στα χείλη», Εκπομπή Παρασκήνιο σε σκηνοθεσία-σενάριο Άγγελου Κοβότσου, ΕΡΤ, 2008.
Ύδρα, 1925 – Αθήνα, 2016
Φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στους Δημήτριο Μπισκίνη, Παύλο Μαθιόπουλο και Κωνσταντίνο Παρθένη (1943-1949). Ωστόσο η γνωριμία του με τους Δημήτρη Πικιώνη και Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, ήδη από το 1940, επηρέασε καθαριστικά το έργο του. Με κρατική υποτροφία συνέχισε στην École des Beaux-Arts στο Παρίσι (1953-1956), όπου σπούδασε και χαρακτική. Από το 1951 εργάστηκε ως επιμελητής στην έδρα του ελεύθερου σχεδίου της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Ε.Μ.Π., ενώ παράλληλα δίδαξε στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1958-1962). Ιδρυτικό μέλος του Ελευθέρου Σπουδαστηρίου Καλών Τεχνών (μετέπειτα Επαγγελματική Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών Βακαλό), όπου και δίδαξε (1958-1976). Διατέλεσε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών (1976-1991), ενώ το 1989 εκλέχτηκε πρύτανης. Υπήρξε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών (1993).
Συμμετείχε στη Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1957 & 1965), της Αλεξάνδρειας (1959) και στις Διεθνείς Εκθέσεις Χαρακτικής του Λουγκάνο (1960) και του Τόκιο (1964). Το 1970, αν και ορίστηκε εκπρόσωπος της Ελλάδας στη Μπιενάλε της Βενετίας, αρνήθηκε να λάβει μέρος λόγω της έκρυθμης πολιτικής κατάστασης στη χώρα.
Ο Παναγιώτης Τέτσης για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Η σιωπηλή διδασκαλία του Παρθένη ήταν μια μεθοδολογικά “σοφή στάση”» ... «Νομίζω πως είχε την πλευρά του διδάγματος αυτό. Πως πάνω απ’ όλα η μάθηση στην τέχνη γίνεται με τα μάτια. Και τί αντίθεση στη σημερινή εποχή που πλατειάζουμε και χανόμαστε σε φράσεις πολλές φορές δίχως πυκνό περιεχόμενο, γεμάτες νεολογισμούς! Είχε στάση μεγάλου Ιεροφάντη»
Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη: εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δάσκαλο, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1984, 19 σημ. 18, 32.
Αθήνα 1938 - 2011
Σπούδασε ζωγραφική στο εργαστήρι του Γιάννη Μόραλη στην Α.Σ.Κ.Τ. (1959-1963) και τοιχογραφία (1965-1966). Με κρατική υποτροφία ταξίδεψε σε όλη την Ελλάδα προκειμένου να μελετήσει διαχρονικά την ελληνική τέχνη (1966-1967). Στη συνέχεια, με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι (1967-1974): École Nationale des Beaux-Arts, École Pratique des Hautes Études στη Σορβόνη και στην École du Louvre. Απέσπασε το βραβείο Drouant-Cartier για το σύνολο του έργου του (1984).
Ο Σαράντης Καραβούζης για τα χρόνια που παρακολουθούσε το εργαστήριο του Μόραλη:
«Ποτέ δεν αρκεί αυτό που κάνεις. Βρίσκομαι σε σημείο που αναπολώ. Πιστεύω ότι τώρα πολλά πράγματα θα τα έκανα καλύτερα. Δεν υπάρχει κάποιο τέρμα. Στη Σχολή Καλών Τεχνών ήμουν μαθητής στο εργαστήριο του Μόραλη. Κάναμε πορτρέτα και όμως δεν μάθαμε ποτέ να κάνουμε ένα πορτρέτο. Συνεχώς, σε όλη τη ζωή, δεν υπάρχει τίποτα τελειωμένο».
«Αναδρομική έκθεση του Σαράντη Καραβούζη: Η ζωγραφική πρέπει να δείχνει τη στιγμή που δεν έχει έρθει», TA NEA, 04.07.2007.
Αθήνα, 1876-1965
Η Λασκαρίδου διακρινόταν για την πνευματική καλλιέργεια και την επιμελημένη παιδεία της. Σε μια εποχή που δεν επιτρεπόταν η πρόσβαση των γυναικών στην ΑΣΚΤ, εκείνη πρώτη άνοιξε τον δρόμο, καθιστώντας την καλλιτεχνική εκπαίδευση εφικτή για όλους ανεξαρτήτως φύλου. Ξεκίνησε τις σπουδές της δίπλα στον Σπύρο Βικάτο, αλλά και τους Κωνσταντίνο Βολανάκη, Γεώργιο Ροϊλό, Νικηφόρο Λύτρα και Γεώργιο Ιακωβίδη (1903-1907). Λαμβάνοντας υποτροφία, μετακόμισε αρχικά στο Μόναχο, όπου συνέχισε τις σπουδές της στη Σχολή Κυριών του Συλλόγου Καλλιτεχνιδών (1908-1910), κι έπειτα στο Παρίσι στις Ακαδημίες Grande Chaumière και Colarossi (1910-1914). Ήταν μια αντισυμβατική προσωπικότητα, κάτι που διαφαίνεται και από τα λόγια της ίδιας:
«Ήμουν απόλυτα ελεύθερη. Μεγάλωσα µε την απέχθεια του ψεύδους και της υποκρισίας. Είχα πάντα το θάρρος και την ευθύνη των πράξεών µου. Αλλά ο ιδιόρρυθμος χαρακτήρας µου ήταν αδύνατο να συµµορφωθεί µε τις κοινωνικές συνθήκες της εποχής εκείνης, ώστε δεν ήταν δυνατόν να µην παρεξηγηθεί ο τρόπος ζωής µου.».
Στα έργα της κυριαρχούν κυρίως τοπιογραφίες και προσωπογραφίες με φανερές επιρροές από τον Ιμπρεσιονισμό.
Αθήνα, 1906-1994
Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τον από τον Βασίλειο Μαγιάση και τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Παράλληλα με τις σπουδές του στη Σορβόννη, φοίτησε στην Académie Ranson με δασκάλους τους Roger Bissiere και Δημήτριο Γαλάνη (1924). Με την επιστροφή του στην Ελλάδα (1928) συνεργάστηκε για την έκδοση του περιοδικού «Το Τρίτο Μάτι» (1936-1937) κι ασχολήθηκε με την σκηνογραφία (Θέατρο Μαρίκας Κοτοπούλη, Νέα Σχολή Δραματικής Τέχνης του Σωκράτη Καραντινού, το Εθνικό Θέατρο, κ.ά.). Διορίστηκε καθηγητής στο ΕΜΠ, όπου δίδαξε σχέδιο και σύνθεση (1941-1958). Από το 1950 υπήρξε ιδρυτικό μέλος του «Αρμού» και πήρε μέρος στη Μπιενάλε της Βενετίας (1950). Το 1958 ξεκίνησε η συνεργασία του με τον Ιόλα. Διετέλεσε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών (1973), της Royal Academy του Λονδίνου (1986) κι επίτιμος διδάκτορας της Αρχιτεκτονικής Σχολής του ΑΠΘ (1979). Το 1992, σε συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη, ίδρυσε το Μουσείο Χατζηκυριάκου – Γκίκα στην Αθήνα.
Ο Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Στο πρώτο μάθημα, όταν ήρθε κι εγώ περίμενα να με βάλει να ζωγραφίσω, να σχεδιάσω κάποιο αντικείμενο, έβγαλε από την τσέπη τον σπάγκο και τον κρέμασε από την λάμπα και μου λέει να ζωγραφίσετε αυτό. Κι ήταν πολύ περίεργο. Είχε δίκιο, διότι εκείνο που εννοούσε, ήταν ότι ένας σπάγκος, όσο αδύνατος κι αν είναι, έχει έναν όγκο κι έχει διάφορες καμπύλες. Και όλα αυτά είναι μέρη του σχεδίου, δηλαδή αυτά πρέπει να βρεις. Ο σπάγκος αυτός φωτίζεται και φωτίζεται από τη μια μεριά κι όχι από την άλλη. Επομένως, το ένα μέρος είναι φωτεινό, το άλλο σκούρο. Κι αυτά τα δύο μέρη, το σκούρο και το φωτεινό, κατά τη διαδρομή του σπάγκου περνάνε από διάφορα φόντα και κάθε φορά που περνάνε από το ένα στο άλλο παθαίνουν αλλοιώσεις. Κι αυτά είναι τα πάθη που συμβαίνουν μεταξύ αντικειμένων, όταν τίθενται πλάι πλάι ή εναντίον το ένα του άλλου».
«Κωνσταντίνος Παρθένης: Είναι η σιωπή μια ανεμόσκαλα που οδηγεί στα χείλη», Εκπομπή Παρασκήνιο σε σκηνοθεσία-σενάριο Άγγελου Κοβότσου, ΕΡΤ, 2008.
Αθήνα, 1907-1985
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ με δάσκαλο –μεταξύ άλλων- τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1932-1938). Μετά την αποφοίτησή του, εργάστηκε στο πλευρό του Ευάγγελου Ιωαννίδη και μαθήτευσε κοντά στους Φώτη Κόντογλου και Αλέξανδρο Ξυγγόπουλο. Συνεργάστηκε με τους Κόντογλου και Τσαρούχη στη μνημειακή τοιχογραφία της οικίας του πρώτου, που πλέον βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη. Βαθύτατη επίδραση στο έργο του άσκησε η γνωριμία του με τους Ανδρέα Εμπειρίκο και Giorgio de Chirico. Πέρα από τη ζωγραφική, ασχολήθηκε επίσης με την ποίηση, τη σκηνογραφία και την εικονογράφηση βιβλίων.
Εργάστηκε πολλά χρόνια ως εκπαιδευτικός, ενώ το 1967 διορίστηκε καθηγητής στην έδρα της ζωγραφικής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ. Εκπροσώπησε την Ελλάδα στη Μπιενάλε της Βενετίας (1954), του Σάο Πάολο (1955). Τιμήθηκε με το Α΄ Βραβείο Ποίησης του Υπουργείου Παιδείας (1958) και τον Χρυσό Σταυρό του Γεώργιου Α΄ για το ζωγραφικό του έργο (1966).
Ο Νίκος Εγγονόπουλος για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Ο Κωνσταντίνος Παρθένης είναι ένας πραγματικά μεγάλος ζωγράφος, ένας από τους πιο μεγάλους της εποχής μας και συνεπώς όλων των εποχών. Ευτύχησα να σπουδάσω κοντά του. Έτσι όχι μόνο επωφελήθηκα της υπέροχης διδασκαλίας του: ό,τι γνωρίζω στη ζωγραφική το οφείλω αποκλειστικά σ’ αυτόν. Αλλά ταυτόχρονα μου επετράπη να γνωρίσω τον άνδρα και να εμψυχωθώ για όλη μου τη ζωή. Έναν άνθρωπο υψηλόφρονα ευθύ, άτεγκτο και ανεπηρέαστο στον δρόμο της αρετής, μεγάλης καλλιέργειας, αφάνταστου ψυχικού πλούτου και μεγαλείου».
Βεατρίκη Σπηλιάδη, «Ο Ν. Εγγονόπουλος μιλάει για τη ζωγραφική του 'Θέλω να τραγουδήσω τη δόξα των ανθρώπων' Τα γυμνά σώματα του είναι ύμνος στη φρεσκάδα της θνητής σάρκας», 04-05.11.1979.
«[Ο Παρθένης] με δίδαξε τη ζωγραφική. Όχι σαχλαμάρες, αυτά που θαυμάζουμε στης κυρίας Ανδρεάδη... Ο άνθρωπος αυτός, τον θυμάμαι τόσο καθαρά μέσα στο εργαστήρι του, μ’ έβαλε απέναντι από ένα λευκό πίνακα και μου είπε: “Ορκίσου πως θα κάνεις κάτι καλό. Αυτή η άσπρη επιφάνεια είναι ωραία μη μου τη χαλάσεις”».
Συνέντευξη του Νίκου Εγγονόπουλου στον Γιώργος Λιάνη, ΤΑ ΝΕΑ, 27.03.1978.
Αθήνα, 1923-1984
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ κατά τη δεκαετία του 1940 με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Εξαρχής προσανατολισμένος προς την ευρωπαϊκή πρωτοπορία, υπήρξε μαζί με τον Αλέκο Κοντόπουλο ιδρυτικό μέλος της ομάδας «Οι Ακραίοι» (1949).
Με υποτροφία του Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου, εγκαθίσταται στο Παρίσι μαζί με τη σύζυγό του Γαβριέλα Σίμωσι και φοιτά στην ακαδημία Grande Chaumiere (1954). Γίνεται μέλος της «Ομάδας Σίγμα» μαζί με τους Κανιάρη, Κεσσανλή, Κοντό και Τσόκλη (Ρώμη, 1959). Ύστερα από το πέρασμά του από τον κυβισμό, τη γεωμετρική αφαίρεση, τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, τον βιομορφικό υπερρεαλισμό και τη χειρονομιακή αφαίρεση, εισάγει στα έργα του τα αντιπροσωπευτικά ανθρωπάκια του (1967), ειρωνικά σύμβολα μαζοποίησης των σύγχρονων κοινωνιών. Από το 1974, τα ανθρωπάκια ενοποιούνται κι εισέρχονται στον χώρο ως δομικό υλικό, σκηνικό ή χρηστικό αντικείμενο.
Ανέπτυξε πλούσια εκθεσιακή δραστηριότητα συμμετέχοντας –μεταξύ άλλων- στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1952 & 1967) και τα Ευρωπάλια (1982). Έργο του κοσμεί τον Σταθμό Λαρίσης του αθηναϊκού Μετρό. Πέθανε στην Αθήνα το 1984, μια εβδομάδα μετά τα εγκαίνια της μεγάλης αναδρομικής έκθεσής του στην Εθνική Πινακοθήκη.
Ο Γιάννης Γαΐτης για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Ξέχασα βεβαίως να μιλήσω για τη Σχολή Καλών Τεχνών, στην οποία μπήκα το 1942. Ήταν ένας χώρος καταπληκτικός, τα παιδιά ήταν αγαπητά όλα μεταξύ τους. Είμαστε γύρω στα εκατό άτομα. Και η χαρά που είχαμε να ζωγραφίσουμε και να κάνουμε έργα τέχνης ήταν μεγάλη, αλλά δυστυχώς σε αυτή τη Σχολή, που λέγεται Σχολή Καλών Τεχνών, οι δάσκαλοι ήταν οι ίδιοι πάντα, δηλαδή δεν μας έδιναν την ελευθερία για να προχωρήσουμε και να πάμε πιο μπροστά. Θέλανε να ζωγραφίσουμε τα πράγματα που κάνανε αυτοί. Κι έτσι εγώ το ΄43 εγκατέλειψα τη Σχολή Καλών Τεχνών και πήγαινα κάθε δεκαπέντε ή κάθε είκοσι μέρες ένα έργο μου ή δύο έργα μου στον Παρθένη για να μου μιλήσει. Και πραγματικά μου έλεγε πολύ ωραία πράγματα».
Αφιέρωμα στον Γιάννη Γαΐτη στην εκπομπή Μονόγραμμα της ΕΡΤ, 1984.
Αθήνα, 1931-2006
Φοίτησε στην ΑΣΚΤ κοντά στους Ανδρέα Γεωργιάδη και Γιάννη Μόραλη. Mε υποτροφία του Ι.Κ.Υ. συνέχισε τις σπουδές της στο Παρίσι, όπου και θα παρέμεινε για 20 χρόνια, έως την επιστροφή της, από κοινού με τον σύζυγό της Νίκο Κεσσανλή, στην Αθήνα το 1981.
Οι εικαστικές της αναζητήσεις της οδήγησαν αρχικά στην αφαίρεση και την αξιοποίηση της αυτόματης γραφής και της χειρονομίας. Στη συνέχεια συμπορευόμενη με τους καλλιτέχνες της γενιάς του ’60 κα τα νέα κινήματα στράφηκε στις τεχνικές του φωτομοντάζ και του κολλάζ αξιοποιώντας φωτογραφίες από τον Τύπο μαζί με χειρόγραφα ή τυπωμένα κείμενα και σύμβολα (Λαβύρινθοι, Ωροσκόπια, Χάρτες, κ.ά.). Το έντονα κριτικό περιεχόμενο των έργων συνδιαλεγόταν με την ποίηση. Στο ίδιο πλαίσιο, οι τρισδιάστατες κατασκευές της (Mecano) που παραπέμπουν σε μια παιγνιώδη ουτοπική αρχιτεκτονική. Στις τελευταίες δημιουργίες της αξιοποίησε την τεχνική του ντεκολάζ σε πλεξιγκλάς.
Παρουσίασε έργα της στις Biennale Νέων (Παρίσι, 1961), Χαρακτικής (Λιουμπλιάνα, 1961), Σάο Πάολο (1965, 1994), Βενετίας (1976) και Κωνσταντινούπολης (1997) Ευρωπάλια (Βέλγιο,1982), κ.ά.
Αθήνα, 1935-2022
Σπούδασε βιολί στο Ωδείο Αθηνών και ζωγραφική στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη στην ΑΣΚΤ (1956-1960). Μελέτησε την Αρχαία Ελληνική αγγειογραφία και τη Βυζαντινή εικονογραφία και παρακολούθησε μαθήματα λιθογραφίας στην École des Βeaux-Αrts του Παρισιού με υποτροφία της Γαλλικής κυβέρνησης (1962-1964). Ασχολήθηκε με τη χαρακτική, τον σχεδιασμό αφισών, τη σκηνογραφία και την εικονογράφηση βιβλίων. Βραβεύτηκε από την Ακαδημία Αθηνών (199) και του απονεμήθηκε από τη γαλλική κυβέρνηση το παράσημο της Legion d’Honneur (2010). Το 2000 δημιούργησε έργα για τον σταθμό Μεταξουργείο του Αττικό Μετρό. Συμμετείχε σε σημαντικές εικαστικές διοργανώσεις ανά τον κόσμο όπως τη Μπιενάλε Σάο Πάολο (1971), τη Μπιενάλε της Βενετίας (1972), τα Ευρωπάλια (1982), κ.α.
Ο Αλέκος Φασιανός για τον δάσκαλό του Γιάννη Μόραλη:
«Ο δάσκαλός μας ο Μόραλης είχε μια επιρροή επάνω μας τόσο σαν καλλιτέχνης, όσο και σαν άνθρωπος. Μάθαμε να βλέπουμε τις επιδράσεις του σκότους επί του φωτός και τανάπαλιν καθώς και τις αλλοιώσεις των σχημάτων των αντικειμένων εξ αιτίας του φωτός. Μάθαμε να συγκρίνουμε και τα πράγματα»
Από την εκπομπή Παρασκήνιο της ΕΡΤ: 1) Αλέκος Φασιανός στην Παλιά Γειτονιά 2) Αλέκος Φασιανός ζωγραφίζοντας για το θέατρο 3) Αλέκος Φασιανός περίπατος στη Βάρη, 1983.
Αθήνα, 1936
Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με δάσκαλο τον Γιάννη Μόραλη (1957-1961) κι αγιογραφία. Από το 1964 άρχισε να διδάσκει σχέδιο στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ, αρχικά ως βοηθός του Τάκη Μάρθα και στη συνέχεια ως Καθηγητής (έως το 2003). Εκπροσώπησε την Ελλάδα στη Μπιενάλε του Sao Paulo (1981), συμμετείχε στα Ευρωπάλια (1982, Βέλγιο) και στο 21ο Διεθνές Φεστιβάλ Ζωγραφικής (1989, Cagnes-sur-Mer, Γαλλία). Το 2004 βραβεύτηκε από την Ακαδημία Αθηνών για τη συνολική προσφορά του στην τέχνη. Έξι μεγάλες συνθέσεις του είναι τοποθετημένες στο Σταθμό Λαρίσης του Αθηναϊκού Μετρό.
Στα έργα του πραγματεύεται έννοιες, όπως η φθορά κι ο χρόνος.
Ο Σωτήρης Σόρογκας για τον δάσκαλό του Γιάννη Μόραλη:
«Καθένας ζωγράφος επιλέγει τον τρόπο με τον οποίο θα εκφράσει αυτό που θέλει να πει – την εξομολόγησή του. Θυμάμαι τον Μόραλη: έβαζε σ’ ένα μοντέλο, την Έφη, της οποίας τα μαλλιά της κατάμαυρα, ένα κόκκινο κουρελάκι και μόλις το τοποθετούσε, πράγματι η σύνθεση έλαμπε. Τις διδαχές του Μόραλη ακολούθησα όταν σ’ ένα γκρίζο φόντο με πέτρες (μου αρέσει το γκρίζο, το χαμηλόφωνο) έβαλα ένα κόκκινο παπαρουνάκι – και πράγματι σαν να έλαμπε τότε ο κόσμος. Μας μιλούσε για την οικονομία των μέσων, πώς με το λίγο, να πεις πολλά και για την γκρίζα γκάμα, που μπορούσε να αναδείξει πολύ περισσότερο την έκταση ενός χρώματος».
Συνέντευξη του Σωτήρη Σόρογκα στην εκπομπή «Τέχνες» της ΕΡΤ και την Ματίνα Καλτάκη με αφορμή την ατομική του έκθεση στο Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Αλίμου, 10.03.2023.
Αλεξάνδρεια, 1878/1879-Αθήνα, 1967
Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην Αίγυπτο (1894-1895) και στη συνέχεια πήγε στη Βιέννη, όπου ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών (1897-1903) και στο Ωδείο. Με την πρώτη επίσκεψη του στην Ελλάδα, έλαβε μέρος στη Διεθνή Έκθεση των Αθηνών, στην οποία τιμήθηκε με αργυρό μετάλλιο (1903). Με τη μετάβασή του στο Παρίσι (1909-1911/1914), έλαβε μέρος -μεταξύ άλλων- στο Φθινοπωρινό Σαλόν (1910), όπου το έργο τιμήθηκε με βραβείο. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα, εγκαταστάθηκε αρχικά στην Κέρκυρα, παίρνοντας την ελληνική υπηκοότητα και στη συνέχεια στην Αθήνα, όπου μαζί με άλλους ίδρυσε την «Ομάδα Τέχνη» (1917). Με προεδρικό διάταγμα του Αλέξανδρου Παπαναστασίου διορίσθηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου και δίδαξε έως την παραίτησή του αντιμετωπίζοντας τη μήνη των συναδέλφων του (1929-1947).
Στο πλαίσιο, της μεγάλης αναδρομικής έκθεσής του στο Ζάππειο, τιμήθηκε με το Εθνικόν Αριστείον Γραμμάτων και Τεχνών και καθιερώθηκε ως ζωγράφος, προκαλώντας την αντίδραση συντηρητικών κύκλων (1920). Του απονεμήθηκε το παράσημο του Ταξιάρχη του Βασιλέως Γεωργίου Α’ (1954), και του Χρυσού Ταξιάρχη του Φοίνικος (1965). Έλαβε μέρος στη Μπιενάλε της Βενετίας (1934 & 1938) και στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού (1937), όπου απέσπασε το χρυσό βραβείο.
Αντιπροσωπευτικό της ζωγραφικής του Δημητρέα τη δεκαετία του ’80, το έργο της συλλογής του Τελλογλείου διακρίνεται για τη συνθετική λιτότητα και τη πειθαρχημένη χρήση των εκφραστικών μέσων. Ο καλλιτέχνης επιστρέφει στο πρωταρχικό στοιχείο της ζωγραφικής, το ασπρόμαυρο σχέδιο, καθώς η καθαρή μορφή του μαύρου πάνω στο άσπρο εναρμονίζεται με το κριτικό περιεχόμενο των έργων, το οποίο με τη σειρά του παραπέμπει στις θεωρητικές του αναζητήσεις. Στις αναγνωρίσιμες μορφές του δεν επιλέγει τη νατουραλιστική ευκολία. Δίνει έμφαση στην πλαστικότητα και στην απόδοση των όγκων μέσα από τη φωτοσκίαση και τα αυστηρά δομημένα εικαστικά μεγέθη. H θεματική του Δημητρέα είναι περιορισμένη, ενώ στο ενδιαφέρον μετατοπίζεται στις δομικές σχέσεις των πραγμάτων. Η επιρροή του δασκάλου του Γιάννη Μόραλη είναι περιορισμένη. Ωστόσο το λιτό, αλλά εξαιρετικά επιμελημένο σχέδιο, η άντληση στοιχείων από τη φύση κι η οργάνωση-ισορροπία τους μέσα στη σύνθεση, είναι στοιχεία που ο Δημητρέας διδάχτηκε από τον Μόραλη.
Αξιοποιώντας το παστέλ, το οποίο αγάπησε την περίοδο της παραμονής του στο Παρίσι, ο Αξελός αποδίδει τα ερείπια ενός αρχαιοελληνικού ναού, ο οποίος πιθανότατα θα πρέπει να ταυτιστεί με τον ναό του Ολυμπίου Διός στην Αθήνα. Μέσα σε ένα υποτυπωδώς αποδοσμένο φυσικό τοπίο (δέντρα στα αριστερά) και με την ανθρώπινη μορφή να αποδίδεται σχηματικά (στα δεξιά), ο κίονας, το κιονόκρανο κι οι σπόνδυλοι δεσπόζουν μέσα σε ένα περιβάλλον απόκοσμο και αινιγματικό. Η ακρίβεια του σχεδίου και τα απαλά παστέλ χρώματα καταδεικνύουν τη ζωγραφική δεινότητα του καλλιτέχνη και προσδίδουν αρμονία στη σύνθεση. Η επίδραση της αρχαιότητας που αποτέλεσε πρότυπο για το σχεδιασμό των χαρτονομισμάτων από τον Αξελό διαδραματίζει πρωταγωνιστικό ρόλο. Ωστόσο στο έργο του Τελλογλείου, ο ζωγράφος δεν υποτάσσεται στις συντηρητικές τάσεις που επιβάλει ο ρόλος του ως σχεδιαστή ελληνικών χαρτονομισμάτων. Ο καλλιτέχνης ακολουθεί διαφορετικό δρόμος από τους δασκάλους του στη Σχολή Καλών Τεχνών, έχοντας ως παρακαταθήκη από τα χρόνια της μαθητείας του το προσεγμένο σχέδιο.
Αργοστόλι Κεφαλλονιάς, 1878 – Αθήνα, 1960
Σπούδασε ζωγραφική στο Σχολείον των Τεχνών με καθηγητές τους Νικηφόρο Λύτρα και Σπυρίδωνα Προσαλέντη και γλυπτική με τον Γεώργιο Βρούτο (1896-1900) και συνέχισε στο Μόναχο (1900-1905/1906) κοντά στους Νικόλαο Γύζη και Ludwig von Lofftz. Διορίστηκε καθηγητής της Σκιαγραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου δίδαξε για τριάντα χρόνια (1909-1939).
Παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και αλλά και στο εξωτερικό (Διεθνείς Μπορντώ, όπου απέσπασε το χρυσό μετάλλιο [1907], Ρώμης [1911], Παρισιού [1937], Μπιενάλε Βενετίας [1934 & 1936]). Τιμήθηκε με το Εθνικόν Αριστείον Γραμμάτων και Τεχνών (1937), ενώ η Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου τον εξέλεξε επίτιμο μέλος της (1951). Ο ίδιος με τη διαθήκη του καθιέρωσε τη «Βικάτειο υποτροφία» για τους σπουδαστές της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και της Ακαδημίας του Μονάχου αντίστοιχα.
Στα έργα του και κυρίως στις προσωπογραφίες του, εστιάζει την προσοχή του στο πρόσωπο και το συναίσθημα της μορφής, όπου συνδυάζει τα διδάγματα της Ακαδημίας του Μονάχου με μια εξπρεσιονιστικής υφής πινελιά.
Δεσφίνα Παρνασσίδας, 1892- Αθήνα, 1957
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ κοντά –μεταξύ άλλων- στον καθηγητή Σπύρο Βικάτο (1909-1916) κερδίζοντας επτά πρώτα βραβεία κατά τη διάρκεια της φοίτησής του. Το 1917 μετακόμισε στο Παρίσι, ώστε να συνεχίσει στις Ακαδημίες Julian και Grande Chaumière (1917-1921). Διέκοψε τις σπουδές του προκειμένου να καταταχθεί στον Ελληνικό στρατό, όπου υπηρέτησε ως πολεμικός ζωγράφος στην Μικρασιατική Εκστρατεία. Το σύνολο των έργων που φιλοτέχνησε στο μέτωπο χάθηκε κατά την καταστροφή της Σμύρνης, αφού πρώτα είχε παρουσιαστεί στο Ζάππειο (1922) Από τον Νοέμβριο του 1923 και για ένα χρόνο έζησε στο Άγιο Όρος όπου δημιούργησε δεκάδες έργα, τα οποία παρουσίασε στη Θεσσαλονίκη (Δεκέμβριος του 1924).
Δίδαξε στη Βιοτεχνική Σχολή (από το 1925), στη Σιβιτανίδειο (από το 1936) και στη συνέχεια διορίστηκε διακοσμητής στην Πολεοδομική Υπηρεσία του Υπουργείου Διοικήσεως Πρωτευούσης και στις Τεχνικές Υπηρεσίες του Δήμου Αθηναίων (1940). Διετέλεσε Διευθυντής της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών (1941-1957). Δίδαξε ελεύθερο σχέδιο στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ε.Μ.Π. (1943-1951), ενώ το 1956 εξελέγη καθηγητής στο εργαστήριο ζωγραφικής της ΑΣΚΤ.
Στα σημαντικά έργα του συγκαταλέγονται η αγιογράφηση της Μητρόπολης της Άμφισσας, (1927-1932), η «Μπλε πολυκατοικία» στα Εξάρχεια (1932-1933), η διακόσμηση του Αρχαιολογικού Μουσείου Ηρακλείου, κ.ά. Από το 1926 άρχισε να ασχολείται και με τη σκηνογραφία.
Η Εξομολόγηση του Απόστολου Γεραλή συνιστά μια ηθογραφική σκηνή, με έντονο ατμοσφαιρικό χαρακτήρα, η οποία διαδραματίζεται σε εσωτερικό χώρο. Το έργο της συλλογής του Τελλογλείου παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με την ελαιογραφία «Ιερέας αναγιγνώσκων» (1917) του Ιδρύματος Ε. Αβέρωφ στο Μέτσοβο (αρ. ευρ. 21). Η συγγένεια ανάμεσα στους δύο πίνακες έγκειται κυρίως στη μορφή του ιερωμένου. Και στα δύο έργα διακρίνεται η επιρροή κυρίως του Γεωργίου Ιακωβίδη, αλλά και του Σπύρου Βικάτου, κοντά στους οποίους μαθήτευσε ο Γεραλής.
Η επίδραση του Ιακωβίδη αναγνωρίζεται στον τρόπο διαχείρισης του φωτός, το οποίο διαχέεται από το παράθυρο. Η αντανάκλαση των ακτινών του ηλίου στο πάτωμα κι από εκεί στον τοίχο που βρίσκεται πίσω από τη γυναίκα, τονίζει την αντίθεση ανάμεσα στα φωτεινά και τα σκιερά τμήματα της σύνθεσης. Η ανάδειξη των περισσότερο λαμπερών περιοχών ως φωτεινών ανταυγειών, αποτελεί διακριτικό στοιχείο του γερμανικού ιμπρεσιονισμού. Οι θερμοί τόνοι του καφέ συντελούν στη διαμόρφωση ενός χώρου οικείου, που αποπνέει γαλήνη, ηρεμία, ενώ παράλληλα οι τονικότητες που κυριαρχούν παραπέμπουν στην Ακαδημαϊκή ζωγραφική. Χρώμα και φως αποσκοπούν να επιτείνουν την περιγραφική λεπτομέρεια, η οποία δηλώνεται και στη γλώσσα του σώματος των μορφών.
Η Μυτιλήνη μπήκε στη ζωή του Παπαλουκά το 1925, μετά τη μεγάλη έκθεση στον Λευκό Πύργο. Οι λίγοι μήνες της παραμονής του στο νησί υπήρξαν καθοριστικοί για το εικαστικό του ιδίωμα. Εμπνεόμενος από την τοπική αρχιτεκτονική παράδοση μελετά σε βάθος τη διαλεκτική σχέση χρώματος και φόρμας, καθώς και τον εσωτερικό διάλογο θερμών και ψυχρών χρωμάτων. Η δόμηση του χώρου καθίσταται περισσότερο «τεκτονική» ή καλύτερα γεωμετρική. Ο Παπαλουκάς θα επανέλθει στη θεματική της Μυτιλήνης την περίοδο 1929-1935 με μια σειρά από πίνακες που διακρίνονται από δυναμικότερες χρωματικές αντιθέσεις. Στην τελευταία κατηγορία θα πρέπει πιθανότατα να ενταχθεί κι η ελαιογραφία της συλλογής του Τελλογλείου.
Η τοπιογραφία «Μυτιλήνη» συμπυκνώνει τις αρχές των μεταϊμπρεσιονιστικών κινημάτων, τα οποία ο καλλιτέχνης γνώρισε στο Παρίσι και τη βυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση κάτω από το δικό του, προσωπικό, εικαστικά ιδίωμα. Η χρωματική τονικότητα και ο τρόπος που δομείται η σύνθεση συνιστούν σημαντικές διαφοροποιήσεις από τα διδάγματα της Σχολής του Μονάχου, η οποία είχε υιοθετήσει τη σκοτεινή χρωματική παλέτα, τις έντονες φωτοσκιάσεις και τη γεωμετρική προοπτική.
Η ανθρώπινη μορφή -κυρίως η γυναικεία- διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στη σειρά των «Ερωτικών» του Μόραλη (π. 1975-2005). Η γεωμετρία των συνθέσεων κι η σχηματοποίηση, η οποία απαντά ήδη από τη δεκαετία του ’70, φτάνει στο έπακρο στα έργα της όψιμης περιόδου. Οι μορφές, που τείνουν να ενωθούν με τον χώρο, παραμένουν αναγνωρίσιμες παρά την αφαιρετική απόδοσή τους. Η οργάνωση του χώρου εκπέμπει τάξη και ρυθμό, χαρίζοντας στην ανθρώπινη μορφή ηρεμία και πληρότητα. Η λιτότητα της σύνθεσης και η απουσία φλύαρων λεπτομερειών προσδίδουν ιερότητα σε βαθιά προσωπικές στιγμές. Η περιορισμένη χρωματική παλέτα και οι αντίθετες καμπύλες, που συγκαλύπτουν τον ερωτισμό της μορφής, παραπέμπουν στην Κυκλαδική τέχνη και στον αρχέγονο αισθησιασμό της.
Ο Γιάννης Μόραλης δεν υιοθέτησε το εικαστικό ιδίωμα του δασκάλου του Κωνσταντίνου Παρθένη. Ακολούθησε τον δικό του δρόμο στη ζωγραφική, μέσα από την επιρροή του κινήματος της γεωμετρικής αφαίρεση και της αρχαίας ελληνικής τέχνης.
Η ανθρώπινη μορφή -κυρίως η γυναικεία- διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στη σειρά των «Ερωτικών» του Μόραλη (π. 1975-2005). Η γεωμετρία των συνθέσεων κι η σχηματοποίηση, η οποία απαντά ήδη από τη δεκαετία του ’70, φτάνει στο έπακρο στα έργα της όψιμης περιόδου. Οι μορφές, που τείνουν να ενωθούν με τον χώρο, παραμένουν αναγνωρίσιμες παρά την αφαιρετική απόδοσή τους. Η οργάνωση του χώρου εκπέμπει τάξη και ρυθμό, χαρίζοντας στην ανθρώπινη μορφή ηρεμία και πληρότητα. Η λιτότητα της σύνθεσης και η απουσία φλύαρων λεπτομερειών προσδίδουν ιερότητα σε βαθιά προσωπικές στιγμές. Η περιορισμένη χρωματική παλέτα και οι αντίθετες καμπύλες, που συγκαλύπτουν τον ερωτισμό της μορφής, παραπέμπουν στην Κυκλαδική τέχνη και στον αρχέγονο αισθησιασμό της.
Ο Γιάννης Μόραλης δεν υιοθέτησε το εικαστικό ιδίωμα του δασκάλου του Κωνσταντίνου Παρθένη. Ακολούθησε τον δικό του δρόμο στη ζωγραφική, μέσα από την επιρροή του κινήματος της γεωμετρικής αφαίρεση και της αρχαίας ελληνικής τέχνης.
Η ελαιογραφία εντάσσεται στη σειρά «Μύθοι» που η Ρωμανού δημιουργεί στα πρώτα χρόνια της εγκατάστασής της στο Παρίσι (1962-1963). Πρόκειται για έργα προετοιμασμένα στο πάτωμα με την αυτόματη μέθοδο, τα οποία βασίζονται στην αυτονομία του ρευστού χρώματος και στην ενίσχυση της αναγλυφότητας της παραγόμενης σύνθεση. Οι φόρμες διαμορφώνουν λαβυρίνθους, οι οποίοι οροθετούνται με το μαύρο περίγραμμα. Συνεπώς, η κυριαρχία του μπλε χρώματος και τα μαύρα περιγράμματα, τα οποία ορθώνονται προστατευτικά αποκλείοντας τη διείσδυσή άλλων χρωμάτων στο λευκό περιβάλλον προσδίδουν ισορροπία στη σύνθεση. Το πορτοκαλί προοιωνίζει την επόμενη σειρά έργων της Ρωμανού που δεν είναι άλλη από τις «Επαναλήψεις» (1963-1964). Στις τελευταίες τα κολλάζ μονοτυπιών συνδυάζονται με το λάδι, τον καθρέφτη και δύο χρώματα (μπλε και κόκκινο-πορτοκαλί). Η επαναληπτική χειρονομία και η διαλεκτική σχέση λόγου και φόρμας συμπυκνώνουν το εικαστικό λεξιλόγιο της καλλιτέχνιδας προσδίδοντας νέες ερμηνείες και προοπτικές στα έργα της.
Η Ρωμανού ακολούθησε διαφορετικό δρόμο από τον δάσκαλό της Γιάννη Μόραλη. Στα έργα της περιόδου 1960-1965 εμπνέεται από τις διαδρομές του χρώματος και της ύλης δημιουργώντας τους δικούς της «Μύθους» στο μουσαμά. Η περίοδος αυτή λειτουργεί προπαρασκευαστικά για εκείνη που θα ακολουθήσει, όταν η Ρωμανού απαρνιέται τη χρήση παραδοσιακών υλικών στη ζωγραφική της προκειμένου να εκφράσει τις ανησυχίες της για τα πολιτικοκοινωνικά γεγονότα.
Η ξυλογραφία, η οποία εντάσσεται στη σειρά «Σκληροί Χρόνοι», είναι εμπνευσμένη από τα ιστορικά γεγονότα, που οδήγησαν στην τουρκική εισβολή του 1974 και βραβεύτηκε στη Μπιενάλε της Βενετίας (1984). Το έργο εικονίζει τέσσερις ανδρικές μορφές που αποδίδονται έως το στέρνο με το βλέμμα στραμμένο στο θεατή. Τα ιδιαίτερα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά εκάστου εξ αυτών δηλώνονται με επιμέλεια (μουστάκι, μάτια, κτλ.) σε ένα φόντο σκοτεινό κι απροσδιόριστο, που επιτείνει την τραγικότητα της σκηνής. Η υφή του υλικού (ξύλου) και οι έντονες φωτοσκιάσεις προσδίδουν δραματική ένταση στα πρόσωπα, αλλά κι ένα επικό χαρακτήρα στη σύνθεση. Εξπρεσιονιστικά στοιχεία επιστρατεύονται προκειμένου να εκφράσουν τα δυνατά συναισθήματα των αιχμαλώτων σε ένα ενσταντανέ που αποτυπώνει εικαστικά τα βιώματα και τις προσλαμβάνουσες του καλλιτέχνη. Το έργο του Κάνθου ακολουθεί περισσότερο τη διδασκαλία του Γιάννη Κεφαλληνού, κι όχι των Σπύρου Βικάτου και Κωνσταντίνου Παρθένη. Με την εισαγωγή εξπρεσιονιστικών στοιχείων στα παραστατικά έργα του απομακρύνεται από τις αρχές της Σχολής του Μονάχου αποκρυσταλλώνοντας το δικό του εικαστικό ιδίωμα.
Η προσωπογραφία της αστής εντάσσεται σε αυτές που άρχισε ο Παρθένης να φιλοτεχνεί μετά το 1920 και κυρίως μετά το 1930, όταν διακρίθηκε ως ο επίσημος προσωπογράφος της εύπορης και προοδευτικής κοινωνίας της Αθήνας (πορτρέτα της οικογένειας του Αλέξανδρου Παπαναστασίου, Αντώνη Μπενάκη, κ.ά.). Προσεγγίζει μάλιστα αρκετά το πορτρέτο της Αριστοβούλης Λιοπρέστη, αδελφής του Παπαναστασίου (1933, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου), με το οποίο ο καλλιτέχνης συμμετείχε στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1934. Χρησιμοποιώντας τόνους του πράσινου, ακόμα και στο πρόσωπο, ο Παρθένης επιχειρεί να διεισδύσει στην ψυχή της εικονιζόμενης επικεντρώνοντας με την πινελιά του στα ουσιώδη, χωρίς ωστόσο να χάνεται στη λεπτομέρεια.
Συνεπώς, η ελαιογραφία θα πρέπει να χρονολογηθεί στη δεκαετία του 1930, την περίοδο δηλαδή ο ζωγράφος μειώνει το χρώμα και τα έντονα περιγράμματα, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα τα έργα του να μοιάζουν με αφαιρετικές όψεις σχεδίων πάνω στον λευκό καμβά.
Η τοπιογραφία είναι πιθανότατα εμπνευσμένη από τη Σίφνο, την οποία επισκέφτηκε για πρώτη φορά ο Τέτσης το 1966 ή το 1968. Με αφετηρία την οπτική εντύπωση που προκαλεί το εικονιζόμενο τοπίο, προχωρά στη μεταγραφή του φυσικού θέματος σε εικαστικό. Η χειρονομιακή γραφή με τις impasto πινελιές και οι έντονες διαγώνιες που τελικά καταλήγουν σε ήρεμες οριζόντιες γραμμές γίνονται τα μέσα που επιστρατεύει ο δημιουργός για να εκφράσει, τη ψυχική ένταση που του προκάλεσε η επαφή με τη φύση. Μέσα από τη διαρκή επεξεργασία της σύνθεσης, ο καλλιτέχνης αποσκοπεί στη μετατροπή του τοπίου σε αυτοαναφορικό. Η εξπρεσιονιστική διάθεση είναι έκδηλη κι εκφράζεται μέσα από τις γρήγορες πινελιές, τον κυρίαρχο ρόλο του χρώματος και τα καμπυλόγραμμα μοτίβα που ενέχουν συναισθηματικούς συνειρμούς. Ο Τέτσης ακολούθησε διαφορετική πορεία από τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη. Συμπύκνωσε όμως στη ζωγραφική του τα διδάγματά του για τη σημασία της παρατήρησης και την εμβάθυνση στο ουσιαστικό.
Θεσσαλονίκη, 1930 – Αθήνα, 2004
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ (1948-1955) κοντά στον Γιάννη Μόραλη. Εργάστηκε μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και στην Εθνική Πινακοθήκη, όπου διδάχτηκε τεχνικές συντήρησης έργων. Με υποτροφία της ιταλικής κυβέρνησης σπούδασε στο Istituto Centrale del Restaura της Ρώμης (1957-1961) και υπήρξε ένας από τα ιδρυτικά μέλη της Ομάδας Σίγμα. Με την εγκατάστασή του στο Παρίσι, όπου συνδέθηκε φιλικά με τον Pierre Restany και συμπορεύτηκε με την ομάδα των Nouveaux Realistes. Σύντομα το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκε στη χρήση φωτομηχανικών μέσων που επεμβαίνουν στη δομή της εικόνας και στον τρόπο παραγωγής της (δεκαετία ΄70). Με την εκλογή του ως καθηγητή στην ΑΣΚΤ (1981) επέστρεψε στην Ελλάδα, όπου δίδαξε μέχρι το 1996 (Πρύτανης και Αντιπρύτανης 1991-1996).
Συμμετείχε σε πολλές διεθνείς εκθέσεις, όπως στη Μπιενάλε της Βενετίας (1958 & 1988, όπου εκπροσώπησε την Ελλάδα μαζί με τον Βλάση Κανιάρη), τη Μπιενάλε το Σάο Πάολο (1961 & 1963), όπου απέσπασε τιμητικό έπαινο (1961), τα Ευρωπάλια (1982), την Ολυμπιάδα Τεχνών της Σεούλ (1988) κ.α. Τιμήθηκε με το 1ο βραβείο Amedeo Modigliani (Λιβόρνο, 1959), το ευρωπαϊκό βραβείο Premio Lissone (1961) και το 1o βραβείο στο Salon de Montrouge (1997).
Θεσσαλονίκη, 1941 - 1995
Γιός του ζωγράφου Γιώργου Παραλή, σπούδασε στην ΑΣΚΤ (1961-1966) με δασκάλους τους Γιάννη Μόραλη και Γιώργο Γεωργακόπουλο. Πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στη Royal Academy of Fine Arts (1970-1971) και στη Fine Art School του Πανεπιστημίου του Reading (1971-1973) στην Αγγλία. Δίδαξε ζωγραφική στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση (1979-1984), στο Πειραματικό Σχολείο Θεσσαλονίκης και στο Παιδαγωγικό Τμήμα Νηπιαγωγών του ΑΠΘ (1985-1995) ως επίκουρος καθηγητής.
H Σοφία Καζάζη για τις επιρροές που δέχτηκε ο Παραλής στα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα:
«Η ζωγραφική του αφετηρία σημαδεύεται από μια σειρά πορτραίτα και τοπιογραφίες, όπου δοκιμάζει τις δικές του εκφραστικές δυνατότητες. Ο αγώνας του θα είναι επίμονος και γεμάτος συγκρούσεις. Έτσι θ’ αναζητά διαρκώς, πότε από τους δασκάλους του (Μόραλης), πότε με φιλίες με άλλους καλλιτέχνες (Πεντζίκης, Κόντογλου, Στρατής Δούκας), πότε από τις μεγάλες εκθέσεις (Μπουζιάνης, Παρθένης, Θεόφιλος, Χαλεπάς), πότε πάλι στα ταξίδια, τα καινούργια του στηρίγματα που θα τον οδηγήσουν στο δικό του μονοπάτι».
Σοφία Καζάζη, επαναδημοσίευση από τον κατάλογο «Περιβάλλον-Δράση», Ζάππειο, Αθήνα 1981 στο: H Άθυτος τιμά και γιορτάζει τη μνήμη του Νίκου Γ. Παραλή, Κοινότητα Αθύτου 18-23.07.1995, 8.
Θεσσαλονίκη, 1941-Αθήνα, 2022
Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με καθηγητή τον Γιάννη Μόραλη (1960-1965). Το 1970 συνέχισε τις σπουδές του με υποτροφία στην École nationale supérieure des Beaux-Arts του Παρισιού. Εκλέχτηκε καθηγητής στην ΑΣΚΤ (1989), όπου διετέλεσε Πρύτανης (2001-2005) έως τη συνταξιοδότησή του το 2008. Εκτός από τη ζωγραφική ασχολήθηκε με τη γλυπτική και τη χαρακτική, αλλά και τη συγγραφή. Από το 1964 συμμετέχει σε διάφορες καλλιτεχνικές ομάδες με πολιτικό χαρακτήρα («Ομάδα Τέχνης Α» 1960-1967, «Κέντρο Εικαστικών Τεχνών» 1974-1976, «Ομάδα για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη» 1976-1981), ενώ υπήρξε ιδρυτικό μέλος της ομάδας «Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές» (1971-1973).
Ο Χρόνης Μπότσογλου για τον δάσκαλό του Γιάννη Μόραλη:
«Τη ζωγραφική τη μαθαίνουμε από τη ζωγραφική, δεν τη μαθαίνουμε από το δάσκαλο. Ο δάσκαλος μας μαθαίνει άλλα πράγματα. Εμένα για παράδειγμα ο Μόραλης, με τον οποίο διαφωνούσα και ιδεολογικά γιατί η «ελληνικότητα» δεν μου έλεγε τίποτα, μου έμαθε πώς να σπουδάζω, δεν με οργάνωσε με συνταγές αλλά με βοήθησε να ανακαλύψω αυτό που εγώ θέλω να κάνω. Γι’ αυτό για μένα ήταν ο καλύτερος δάσκαλος».
Συνέντευξη του Χρόνη Μπότσογλου στη δημοσιογράφο Λίνα Ρόκου, Propaganda, 02.06.2014.
Κρασνοντάρ του Καυκάσου, 1911 – Αθήνα, 1983
Προερχόμενος από ευκατάστατη οικογένεια του Καυκάσου, που αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την περιοχή λόγω της Οκτωβριανής Επανάστασης και να καταφύγει στην Ελλάδα (1923), ο Σεμερτζίδης πέρασε τα παιδικά του χρόνια στις φτωχογειτονιές του Πειραιά. Εγγράφεται στη ΑΣΚΤ (1928) και κατά το τελευταίο έτος των σπουδών παρακολουθεί το εργαστήριο του Παρθένη (1935-1936). Το 1936 εντάσσεται στην ομάδα «Ελεύθεροι Καλλιτέχνες». Φιλοτέχνησε σειρά έργων εμπνευσμένων από τα γεγονότα της Κατοχής, ενώ το 1944 ανέβηκε στα βουνά της Ευρυτανίας, όπου ζωγράφισε σκηνές από την καθημερινή ζωή και τον αγώνα των ανταρτών, τις οποίες στα χρόνια του Εμφυλίου μετέφερε σε πίνακες μεγάλων διαστάσεων. Παράλληλα με τη ζωγραφική, ασχολήθηκε και με τη χαρακτική, όπου επινόησε τη δική του τεχνική. Παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, όπως η Διεθνής του Καΐρου (1947), η Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1963), η Διεθνής Έκθεση Χαρακτικής της Λειψίας (1963), κ.α. Από το 1965 εγκαταστάθηκε στη Ρόδο, όπου φιλοτέχνησε σειρά τοιχογραφιών (Εμπορικό και Βιομηχανική Επιμελητήριο). Ένα χρόνο μετά τη μεγάλη αναδρομική του έκθεσης στην ΕΠΜΑΣ (1977), υπέστη εγκεφαλικό με αποτέλεσμα την παράλυση της δεξιάς πλευράς. Παρόλα αυτά δεν εγκατέλειψε τη τέχνη του, καθώς συνέχισε να ζωγραφίζει με το αριστερό χέρι.
Βάλιας Σεμερτζίδης για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Το ΄32, στο Πολυτεχνείο, μπαίνω στο εργαστήριο του Παρθένη. Ο Παρθένης ήταν, σήμερα πια που έχω εμπειρία και τη δύναμη να πω περισσότερα από τότε, ο μεγαλύτερος δάσκαλος που μπορούσε να γνωρίσει κανείς για όλο τον χώρο της Ευρώπης, αν όχι για όλο τον κόσμο. Στον Παρθένη μένω μέχρι το 1936-1937».
Αφιέρωμα στον Βάλια Σεμερτζίδη στην εκπομπή Μονόγραμμα της ΕΡΤ, χ.χ.
Λάρισα, 1898 - Αθήνα, 1977
Έκανε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην Λάρισα κοντά στην Ερατώ Ασπρογέρακα-Βάλβη και στη συνέχεια φοίτησε στην ΑΣΚΤ με δάσκαλο –μεταξύ άλλων- τον Σπύρο Βικάτο (1915-1921). Παράλληλα με την ενασχόληση του με τη ζωγραφική, εργάστηκε για βιοποριστικούς λόγους σε διαφημιστική εταιρία και στη συνέχεια δίδαξε σχέδιο στη μέση εκπαίδευση (1925) και ελεύθερο σχέδιο στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1959).
Το φυσικό κι αρχιτεκτονικό τοπίο της Θεσσαλίας και της Μακεδονίας αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για το εικαστικό του έργο, το οποίο, ωστόσο, δεν περιορίστηκε σε αυτές τις θεματικές. Ως μέλος της Γενιάς του ’30, διατύπωσε το δικό του εικαστικό ιδίωμα, στο οποίο συνδύασε στοιχεία της βυζαντινής και λαϊκής παράδοσης με τον μοντερνισμό. Χαρακτηριστική των έργων του είναι η σχηματοποίηση και η επίπεδη προοπτική. Επίσης ασχολήθηκε με την χαρακτική και την εικονογράφηση βιβλίων.
Συμμετείχε σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, όπως η Μπιενάλε της Βενετίας (1934 & 1940), του Σάο Πάολο (1959) και της Αλεξάνδρειας (1959).
Ο Αγήνωρ Αστεριάδης για τη Σχολή του Μονάχου και κατ’ επέκταση για τους δασκάλους του:
«Η γενιά μου πολύ κόπιασε να απαλλαγή από την πνιγηρή ατμόσφαιρα της Σχολής του Μονάχου». Πολύς χαμένος καιρός, δέκα χρόνια σχεδόν πάλης για να τινάξουμε από πάνω μας την Ακαδημία, το μπιντούμ και το πρωσσικό μπλε. Τις καινούργιες αναζητήσεις στην τέχνη τις γευόμαστε από τα ξένα καλλιτεχνικά περιοδικά που πέφτανε στα χέρια μας. Ποιο το όφελος; Δεν είμαστε εμείς. Καταφυγή μας η Βυζαντινή εικονογραφία, που πολλά της οφείλουμε και το παιδί. Οι μεγάλες επιφάνειες των εκκλησιών και τα διαφημιστικά πανό που ζωγραφίζαμε, μεγάλο σχολείο».
Δακτυλόγραφο κείμενο, χαρτί, 24x18 εκ., στα ελληνικά. Κείμενο του Αγήνορα Αστεριάδη, που δημοσιεύτηκε στο πλαίσιο της ενότητας «Οι καλλιτέχνες ομιλούν» στο γ' τόμο του βιβλίου του Τώνη Σπητέρη «3 αιώνες νεοελληνικής τέχνης» Εκδ. Πάπυρος, 1979, 411. Αρχείο Τ. Σπητέρη: GR TITSpit 260 DIOCH_70
Μέσα από τη σχηματοποίηση και την αφαίρεση, ο καλλιτέχνης καθιστά ευδιάκριτα μόνο τα βασικά φυσιογνωμικά γνωρίσματα των εργατών (μουστάκι, φαλάκρα, χρώμα μαλλιών κ.ά.), χωρίς να δίνει έμφαση στα υπόλοιπα (π.χ. αυτιά του νεότερου άνδρα). Οι μορφές σαφώς διακρίνονται για τη στιβαρότητά τους, η οποία επιτυγχάνεται με τα τονισμένα, καμπύλα περιγράμματα και μια ιδιότυπη χρήση του χρώματος. Το στήσιμο των όγκων και κυρίως ο συνδυασμός των χρωμάτων, η εσωτερική σχέση μεταξύ τους προσδίδει στο έργο χρωματική ενότητα κι επιτείνει τη χρωματική εντύπωση που θέλει να επιτύχει ο καλλιτέχνης. Στον πίνακα του Τελλογλείου, η χρωματική αυτή σπουδή εξασφαλίζεται με τον συνδυασμό θερμών (κόκκινο, πορτοκαλί), ψυχρών (μπλε, μωβ) και ουδέτερων τόνων σε πλατιές ζώνες, που οδηγούν σε ένα αρμονικό σύνολο.
Απόλυτα ενταγμένοι στο απροσδιόριστο φόντο που τους περιβάλει, οι εργάτες του Διαμαντόπουλου αναδεικνύονται σε αναγνωρίσιμα, σύμβολα της λαϊκής τάξης που εκπροσωπούν, αλλά και των αγώνων της. Παράλληλα το χρώμα γίνεται φορέας των ψυχικών συγκινήσεων των ανδρών που πάλλονται από δύναμη.
Ο Διαμαντόπουλος υιοθέτησε διαφορετικές θεματικές και μορφές εικαστικής έκφρασης συγκριτικά με τον δάσκαλό του, τον αστό Κωνσταντίνο Παρθένη. Ωστόσο ενσωμάτωσε στο έργο του τις διδαχές του αναφορικά με το σχέδιο και τον συνδυασμό θερμών και ψυχρών χρωμάτων, που οδηγούν σε ένα αρμονικό εικαστικό αποτέλεσμα.
Μαγνησία Μικράς Ασίας, 1914 – Αθήνα, 1995
Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με τους Δημήτρη Μπισκίνη και Κωνσταντίνο Παρθένη (1931-1936). Μετά από μια περίοδο αρκετά έντονης καλλιτεχνικής δραστηριότητας (δεκαετία 1940) αποσύρθηκε για εικοσιπέντε χρόνια από την καλλιτεχνική ζωή, αρνούμενος τη συμμετοχή του σε εκθέσεις και την πώληση έργων του. Συνέχισε, ωστόσο, να ζωγραφίζει. Παράλληλα εργάστηκε ως καθηγητής τεχνικών στη Μέση Εκπαίδευση και στο «Ελληνικό Σπίτι» της Αγγελικής Χατζημιχάλη (από το 1952).
Η επιστροφή του στα εικαστικά πράγματα σηματοδοτήθηκε από την έκθεση στη γκαλερί «Ώρα» (1975). Συμμετείχε –μεταξύ άλλων στη Διεθνής Έκθεση Πλαστικών Τεχνών στο Βελιγράδι (1977), στα Ευρωπάλια (1982) κι εκπροσώπησε την Ελλάδα στη Μπιενάλε της Βενετίας (1982). Το 1978, η ΕΠΜΑΣ οργάνωσε αναδρομική έκθεση για το έργο του. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 απομονώθηκε εκ νέου, μέχρι τον θάνατό του.
Στο έργο του συνδύαζε τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής μοντέρνας τέχνης με την ελληνική λαϊκή-παραδοσιακή τέχνη, γεγονός που εναρμονίζεται με τις αναζητήσεις της Γενιάς του Τριάντα.
Ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Μια φορά ο Διαμαντόπουλος, ο ζωγράφος, έκανε το Γυμνό, ζωγράφισε τους ώμους, όλα πολύ ωραία, πολύ σωστά και τράβηξε από δω, από τη μέση τράβηξε κι έκανε το άλλο πόδι. Κι αχρήστευσε τη μέση κι από κει... κι έβαλε... ένα Χ στη μέση. Κι έρχεται ο Παρθένης και του λέει “κακώς”. Έπρεπε να πάει η μέση του κανονικά. Αυτός δεν έχει μέση, δεν τη ζωγραφίζετε τη μέση. Άμα φύγετε, κάνετε ότι θέλετε. Εδώ θα μάθετε. Και γιαυτό μας λέγανε Παρθενάκια, ενώ δεν είμαστε Παρθενάκια, ήτανε όλη η διδασκαλία του βασισμένη στους κανόνες της εποχής και βγαλμένη από το Σεζάν, από τους Εμπρεσιονιστάς, από τους Βυζαντινούς, από τους αρχαίους Έλληνες, από παντού, όλα αυτά που κάναμε, δεν ήτανε από το κεφάλι του να τα βγάζει και να μας πει έτσι ζωγραφίσετε».
Συνέντευξη της Ρέας Λεονταρίτου, στο: Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη: εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δάσκαλο, Θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1984, 81.
«Και πήγα στη Σχολή Καλών Τεχνών. Δάσκαλό μου είχα τον Παρθένη ο οποίος ήξερε πάρα πολλά πράγματα. Δηλαδή για την Ελλάδα ήταν φαινόμενο. Μου φαίνεται όμως ότι σαν παιδαγωγός δεν ήταν καλός. Ζητούσε να κάνεις αυτό που ήθελε εκείνος. Σε πίεζε! Εγώ τσακωνόμουνα συνεχώς μαζί του κι όλο έλεγα να φύγω. Πάντως όμως, νομίζω ότι έμαθα αρκετά πράγματα από τον Παρθένη».
ΤΑ ΝΕΑ, 05.05.1978.
Μελίσσι Κορινθίας, 1934 – Αθήνα, 2019
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ με δάσκαλο το Γιάννη Μόραλη (1958-1963). Τα χρόνια της δικτατορίας εργάστηκε στο Παρίσι (1967-1975), όπου, παράλληλα με τη ζωγραφική, παρακολούθησε μαθήματα κοινωνιολογίας της τέχνης στη Σορβόννη και συμμετείχε, καλλιτεχνικά και πολιτικά, στις εκδηλώσεις του παρισινού Μάη του '68. Δίδαξε στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών, τη Σχολή Βακαλό, την ΑΣΚΤ (ως λέκτορας) κι έως καθηγητής στην Σχολή Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. (1984-2002). Η θεωρητική του κατάργηση και το ενδιαφέρον του για την κοινωνική λειτουργία της τέχνης βρήκε έκφραση μέσα από τη συμμετοχή του στην Ομάδα Τέχνης Α και αργότερα στο Κέντρο Εικαστικών Τεχνών, στην Ομάδα 4+ και στην Ομάδα για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη.
Μυτιλήνη, 1886 - Αθήνα, 1983
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ κοντά στους Γεώργιο Ιακωβίδη, Σπύρο Βικάτο, κ.ά. στην ΑΣΚΤ. Με την αποφοίτησή του δίδαξε στο Παγκύπριο Γυμνάσιο Λευκωσίας (1910-1915). Με την Αβερώφειο υποτροφία (1919-1920) συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Julian του Παρισιού. Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου δημιούργησε σειρά έργων (ηθογραφικές σκηνές, εσωτερικά, τοπιογραφίες) με νατουραλιστική σχεδόν πιστότητα και περιγραφικό χαρακτήρα. Ο Γεραλής συνδυάζει στο έργο του στοιχεία της Σχολής του Μονάχου και του γαλλικού υπαιθρισμού, προκειμένου να απεικονίσει την καθημερινή ζωή στην ελληνική-κυπριακή ύπαιθρο.
Παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις (Μπιενάλε Βενετίας, 1934)
Ο «Ελαιώνας» του Αστεριάδη θα πρέπει να ενταχθεί στα έργα που ο καλλιτέχνης δημιούργησε την περίοδο 1932-1952. Στα χρόνια αυτά, ο δημιουργός φαίνεται να έχει αφομοιώσει τα διδάγματα της γαλλικής πρωτοπορίας, τα οποία συνδυάζει με την προσωπική του γραφή. Όπως ο ίδιος επισημαίνει τον ενδιαφέρουν η σύνθεση, ο όγκος, το καθαρό χρώμα, ωστόσο παραμένει πάντα ένας παραστατικός ζωγράφος.
Το έργο της συλλογής του Τελλογλείου είναι πιθανότατα εμπνευσμένο από το φυσικό τοπίο της Θεσσαλίας ή της Μακεδονίας. Ο απλοϊκός χαρακτήρας της σύνθεσης και η σχηματοποίηση είναι στοιχεία που ο καλλιτέχνης αντλεί από τη βυζαντινή παράδοση. Το χρώμα είναι ένα είδος σήματος για τη ζωγραφική του Αστεριάδη, ο οποίος φαίνεται ότι έχει αφομοιώσει και ερμηνεύσει με τον δικό του τρόπο τα διδάγματα του Φωβισμού, Το χρώμα αντιμετωπίζεται ως τρόπος απομάκρυνσης από τον απόλυτο Ρεαλισμό. Καθώς εργάζεται με λάδι επιδιώκει την όσο το δυνατό μεγαλύτερη επιμήκυνση της τονικής κλίμακας και τη διαφάνεια του χρώματος. Η αναγλυφότητα της πινελιάς και το πάντρεμα παραδοσιακών και μοντερνιστικών στοιχείων, συμπυκνώνουν την ιδιαίτερη ταυτότητα της ζωγραφικής του, η οποία διαφοροποιείται από τα διδάγματα της Σχολής του Μονάχου και τον δάσκαλό του Σπύρο Βικάτο, τόσο ως προς τη χρωματική κλίμακα όσο κι προς την εισαγωγή νεωτερικών στοιχείων από τη από τα σύγχρονά καλλιτεχνικά ρεύματα.
Ο Γιάννης Μόραλης δεν φαίνεται να επηρέασε το έργο του μαθητή του Νίκου Κεσσανλή, ο οποίος ακολούθησε άλλο δρόμο συμπορευόμενος με τα διδάγματα του Pierre Restany και των Nouveaux Realistes. Ωστόσο, ο Κεσσανλής φιλοτέχνησε το πορτρέτο του δασκάλου του με βάση τη mec art και τη φωτομηχανική.
Ο Γκίκας με την επιστροφή του στο Παρίσι και τη μετάβασή του στο Λονδίνο ανανεώνει την επαφή του με την αφηρημένη τέχνη. Ξεφεύγει, τότε, από το ελληνικότροπο στυλ της δεκαετίας του 1940 και προσπαθεί να ευθυγραμμιστεί με τις ευρωπαϊκές τάσεις. Με ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη σινοϊαπωνική τέχνη και επηρεασμένος από το μετακυβιστικό ιδίωμα, δημιουργεί έργα με διαχωρισμό της επιφάνειας, γεωμετρικά σχήματα και νέους χρωματικούς συνδυασμούς που εκφράζουν τον εσωτερικό του κόσμο. Ως επακόλουθο μιας επίσκεψης στην Κρήτη το 1953, κατόπιν πρόσκλησης του Christian Zervos, και για την τριετία που ακολουθεί, ο καλλιτέχνης επιδίδεται σε νέους πειραματισμούς εμπνεόμενος από το φυσικό τοπίο του νησιού. Ενώνει την αφαίρεση με φυτικά και βιομορφικά μοτίβα, καθώς και συγκεκριμένα αντικείμενα, όπως μια καρέκλα ή κιγκλιδώματα, από όπου προκύπτει και η συγκεκριμένη σύνθεση. Τα βιομορφικά μοτίβα, που παραπέμπουν τόσο στην καλλιγραφία της ανατολής, όσο και στη σουρεαλιστική εικονογραφία της δύσης, σε συνδυασμό με άλλα καμπυλόγραμμα θέματα προσδίδουν παλμό στη σύνθεση. O Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας ακολούθησε διαφορετικό δρόμο από τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη. Ωστόσο, οι διδαχές του για την απόδοση των όγκων, των καμπύλων επιφανειών, του φωτός και της σκιάς έμειναν ανεξίτηλα στη μνήμη του.
Ο Κοντός κινήθηκε στον χώρο της αφαίρεσης τον οποίο υπηρέτησε με συνέπεια ήδη από την περίοδο της παραμονής του στο Παρίσι. Η ελαιογραφία της συλλογής του Τελλογλείου προσεγγίζει αισθητικά το “Roman Pictural” (Εικαστικό Μυθιστόρημα, 1968), έργο-βιβλίο αφηγηματικού χαρακτήρα, όπου αντί γραμμάτων απαντώνται γραμμικά αφηρημένα σχήματα. Στον πίνακα του Τελλογλείου διακρίνεται η χειρονομιακή ένταση, η σπειροειδής διάταξη και η υλικότητα του “Roman Pictural”, όμως η εκφραστική αντιπαράθεση του λευκού και του μαύρου υποκαθίσταται από τόνους του γαλάζιου-γρι. Το τελευταίο διακρίνει έργα του καλλιτέχνη που χρονολογούνται από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 κι εξής. Ο ποιητικός στοχασμός του Κοντού συνδέεται με τη φύση, δημιουργώντας τη δική του μοναδική σημειογραφία. Πρόκειται για το δικό του ιδιαίτερο εικαστικό λεξιλόγιο που διαφοροποιείται τόσο αισθητικά, όσο και θεματικά από εκείνο του δασκάλου του Γιάννη Μόραλη.
Ο πίνακας εκφράζει τις αναζητήσεις του Φασιανού στις στο πρώτο μισό της δεκαετίας του ’60, την περίοδο δηλαδή που πραγματοποιούσε μια από τις πρώτες ατομικές εκθέσεις του, αυτή στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών Χίλτον». Η κατάργηση της συγκεκριμένης μορφής δεν υπονοεί την κατάλυση της σημασίας της. Αντίθετα προσδίδει στο έργο μια περισσότερο ποιητική διάσταση, καθώς τα σχήματα μετουσιώνονται σε χρωματικές μάζες ή καλύτερα σε φόρμες, που αυτοδύναμες, χωρίς προοπτική, δομούν τη ζωγραφική επιφάνεια. Η απλοποίηση της φόρμας και το παλλόμενο χρώμα που με ευρηματικότητα αξιοποιεί ο Φασιανός είναι χαρακτηριστικά που συνδέουν το εικαστικό του ιδίωμα με την αφηρημένη τέχνη, στοιχεία της οποία αξιοποιεί δημιουργικά στο έργο του.
Πειραιάς, 1910 - Αθήνα, 1989
Σπούδασε στην Σχολή Καλών Τεχνών με δασκάλους –μεταξύ άλλων- τους Σπύρο Βικάτο και Κωνσταντίνο Παρθένη (1928-1934). Επιπλέον, μυήθηκε στη βυζαντινή ζωγραφική και μουσική από τον Φώτη Κόντογλου (1930-1934). Ταξίδεψε στο Παρίσι όπου γνώρισε τη ζωγραφική της Αναγέννησης, τον Ιμπρεσιονισμό, το έργο του Θεόφιλου, αλλά και σημαντικότατους ζωγράφους όπως οι Matisse, Laurens και Giacometti. Εκτός από την ζωγραφική, σπούδασε και σκηνογραφία και συνεργάστηκε με εξέχοντες φορείς, όπως το Εθνικό Θέατρο, η Λυρική Σκηνή, το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, το Convent Garden στο Λονδίνο, τη Dallas Civic Opera στο Τέξας, αλλά και δημιουργούς όπως τη Μαρία Κάλλας, την Κατίνα Παξινού, τον Μιχάλη Κακογιάννη, τον Franco Zeffireli, κ.ά. Το 1967, λόγω της πολιτικής κατάστασης στην Ελλάδα, μετακομίζει στο Παρίσι από όπου θα γυρίσει μόνιμα, πλέον, το 1980 και λίγο αργότερα θα ιδρύσει το «Ίδρυμα Τσαρούχη» στο Μαρούσι.
Από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της «Γενιάς του ’30», ο Τσαρούχης αναζήτησε το ιδανικό της ελληνικότητας στη βυζαντινή τέχνη, την Αναγέννηση, στο έργο του Μαtisse, του Θεόφιλου και του Κόντογλου, αλλά και στον Καραγκιόζη, διαμορφώνοντας ένα ιδιαίτερο προσωπικό ύφος. Εξέθεσε τα έργα του σε δεκάδες ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό [Βρετανικό Συμβούλιο (1952), Μπιενάλε Αλεξάνδρειας (1955) και Μπιενάλε Βενετίας (1958)].
Ο Γιάννης Τσαρούχης για τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη:
«Ο Παρθένης όποια κι αν είναι η τεχνοτροπία του ή η σκέψη του, έδωσε στην ζωγραφική μας, ως ζωγράφος κι ως άνθρωπος κάτι το μεγάλο: Την πειθαρχία στον “τόνο” και στην “σύνθεση”»... «Αλλά ο Παρθένης, ως δάσκαλος, ήθελε να μας μάθη ότι και το χρώμα είναι ζήτημα αναλογιών. Κι όπως μετράει κανείς το σχέδιο, πρέπει να μετράη και το χρώμα. Δεν μπορώ να πω πως όλοι μετρούσαν σωστά το σχέδιο, ούτε πως όλοι μετρούσαν σωστά το σχέδιο, ούτε πως όλοι μετρούσαν σωστά το χρώμα. Εν τούτοις, έδωσε να καταλάβουν πως αυτό που είπε ο Ντα Βίντσι, ότι “Η pitura είναι corso mentale” είναι ένα πράγμα που ισχύει ακόμα».
«Ο Τσαρούχης για τον Παρθένη», Περιοδικό Εικόνες, 04.02.1966, 70-71.
Πρόκειται για ένα από τα τελευταία έργα του Λεφάκη, από την ευρύτερη ενότητα Οπτικός Διάλογος, και τη σειρά Ανθέμια. Η σειρά Ανθέμια δημιουργήθηκε από τον καλλιτέχνη μετά το 1966 για τη Μπιενάλε της Βενετίας του 1968. Ο Λεφάκης εισάγει στην αφηρημένη επιφάνεια ρεαλιστικά στοιχεία, όπως το ζωγραφικό ανθέμιο, τερακότες κ.ά., τα οποία αντικατοπτρίζουν την εμπειρία του από τις ανασκαφές και τη συντήρηση αρχαιοτήτων.
Δημιουργεί έτσι ένα ιδιότυπο μωσαϊκό που μετουσιώνει την προσωπική του ιδιαιτερότητα και τις εμπειρίες σε εικαστική δημιουργία. Το χρυσίζον φόντο πιθανώς παραπέμπει στη βυζαντινή παράδοση. Η αφαίρεση, την οποία με τόση προσήλωση υπηρέτησε, εκφράζεται μέσα από τις γεωμετρικές φόρμες (κύκλος, παραλληλόγραμμο). Η τεχνική του dripping, η χρήση αδρού υλικού κι η οξείδωση σε μουσαμά μαρτυρούν επιρροές της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης.
Στο συγκεκριμένο έργο είναι ευδιάκριτη η επιρροή του καλλιτέχνη από την ελληνική αρχαιότητα, την οποία μελέτησε σε βάθος κατά την θητεία του στην Αρχαιολογική Υπηρεσία. Ο Λεφάκης ακολούθησε διαφορετική καλλιτεχνική πορεία από αυτή του δασκάλου του, Κωνσταντίνου Παρθένη, στρεφόμενος στην αφαίρεση και στις νέες τεχνικές (drippig), οι οποίες εξέφραζαν καλύτερα τις ανησυχίες και τις εικαστικές του αναζητήσεις.
Πρόκειται για ένα από τα ώριμα έργα του Κεσσανλή, που ανάγεται στα πρώτα χρόνια της επιστροφής του στην Ελλάδα, ύστερα από απουσία δεκαετιών. Με τη χρήση παλίμψηστων, επίθετων χρωμάτων, εφημερίδων και κολλάζ, το έργο χαρακτηρίζει μια μεταβατική περίοδο του Κεσσανλή, καθώς ενέχει αναφορές στη λυρική αφαίρεση της πρώιμης δουλειάς του, ενώ παράλληλα προοικονομεί τη σειρά των Τοίχων του έπονται. Οι Χόνχιες (λεπιδόπτερα, μικροοργανισμοί, έντομα) του Κεσσανλή αναπτύσσονται στο άνω μέρος της σύνθεσης. Το πέταγμα, οι κινήσεις τους στον χώρο, αποδίδονται με μεγαλύτερη εκφραστικότητα λόγω της επιστράτευση τεχνικών, όπως η εγκαυστική σε επιμέρους τμήματα της ζωγραφικής επιφάνειας. Το έργο αποδίδει τον λυρισμό ενός εσωτερικού ποιητικού τοπίου, του οποίου ο δημιουργός συνδυάζει την πρωτοπορία των σύγχρονων εικαστικών κατακτήσεων με την παράδοση της βυζαντινής τέχνης
Πύλος, 1912 – Αθήνα, 1990
Φοίτησε στην ΑΣΚΤ με δάσκαλο -μεταξύ άλλων- τον Σπύρο Βικάτο (1933-1938). Με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι (École des Beaux Arts, Ακαδημίες Colarossi και Julian), από όπου επέστρεψε με την έναρξη του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Εργάστηκε ως υπεύθυνος πολιτιστικών εκδηλώσεων στον Οργανισμό Εργατικής Εστίας (1946-1967).
Το έργο του παρουσιάστηκε σε δεκάδες εκθέσεις, ατομικές και ομαδικές, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό όπως στις Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1955), του Σάο Πάολο (1957) και της Βενετίας (1960), όπου του απονεμήθηκε το Βραβείο της UNESCO, κ.α. Μέσα από το έργο του καθιερώθηκε ως ένα από τους σημαντικούς εκπροσώπους της ευρωπαϊκής αφηρημένης τέχνης. Διακρίθηκε με το Χρυσό Μετάλλιο της πόλης της Οστάνδης (Βέλγιο 1961), με τον Ταξιάρχη του Φοίνικα (Ελλάδα, 1966) και με το βραβείο Gottfried von Herder του Πανεπιστημίου της Βιέννης (Αυστρία, 1978). Λίγους μήνες μετά τον θάνατό του, ιδρύθηκε το «Ίδρυμα Γιάννη και Ζωής Σπυροπούλου», με σκοπό τη διαχείριση του έργου του καλλιτέχνη και την ενίσχυση νέων ζωγράφων.
Σε ένα χώρο ονειρικό-μεταφυσικό, ορθώνεται ένα τείχος, το οποίο διαμορφώνεται από ένα ζεύγος πέτρινων χεριών. Διακρίνονται έντονα οι αντίχειρες, ενώ τα υπόλοιπα δάχτυλα διαπλέκονται μεταξύ τους οριζοντίως αφήνοντας μικρά κενά. Η σύνθεση παραπέμπει στα κυκλώπεια τείχη των Μυκηνών, τα οποία πιθανώς ο καλλιτέχνης επισκέφτηκε στο πλαίσιο της περιοδείας του στην Ελλάδα την περίοδο 1966-1967. Στη βάση των αδρά πελεκημένων ογκολίθων, προτομή του Μ. Αλεξάνδρου που παραπέμπει στα λυσίππεια πρότυπα. To έργο αποπνέει την αγάπη του Καραβούζη για την ελληνική αρχαιότητα, η οποία αποτέλεσε πηγή και για τον δάσκαλό του Γιάννη Μόραλη. Ωστόσο ο Καραβούζης επιλέγει τη ρεαλιστική απόδοση του θέματος σε ένα τοπίο απόκοσμο-μεταφυσικό έναντι της γεωμετρικής τάξης που προκρίνει ο Μόραλης. Κοινή συνιστώσα μεταξύ τους είναι η συμβολοποίηση της πλαστικής γλώσσας.
Σητεία Κρήτης, 1877-Αθήνα, 1965
Αποφοίτησε από τη Νομική Αθηνών (1902) και έπειτα σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλους -μεταξύ άλλων- τον Ιακωβίδη και τον Βικάτο και συμφοιτητές τους Γουναρόπουλο και Λαζαρή (1908). Συνέχισε τις σπουδές του στις Ακαδημίες Julien και Grande Chaumière του Πασρισιού (1911-1914). Μετά την επιστροφή του από τη γαλλική πρωτεύουσα, παροσίασε το έργο του σε ατομικές (Παρνασσός, 1924, Αίθουσα Στρατηγοπούλου, 1928 & 1937 κ.ά), ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις (Μπιενάλε Βενετίας, 1934, κ.ά.). Διατέλεσε μέλος του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών (1920) και μετέπειτα Γενικός Γραμματέας. Διακρίθηκε με το γαλλικό παράσημο Palmes d’Académie. Συνεργάτης της Εθνικής Τράπεζης (από το 1918) και της Τραπέζης της Ελλάδος (1928-1946), υπήρξε ο κατ’εξοχήν σχεδιαστής χαρτονομισμάτων, τραπεζικών προϊόντων, αλλά λαχείων, ενσήμων και ομολογιών ως το 1938. Στα τελευταία προσέδωσε έναν καθαρά ελληνικό χαρακτήρα, αντλώντας θέματα από την αρχαιότητα και τη βυζαντινή παράδοση.
Σμύρνη, 1913 – Παρίσι, 1987
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Από και το 1959 εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι. Υπήρξε μέλος της ομάδας «Οι Ακραίοι» (1949) και της «Ομάδας Τέχνης Α» (1961). Πραγματοποίησε περιορισμένο αριθμό ατομικών εκθέσεων, κυρίως στην Ελλάδα και στη Γαλλία, ενώ συμμετείχε σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Το 1959 συμμετείχε στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο. Το 1981 οργανώθηκε αναδρομική του έκθεση στην Αθήνα (γκαλερί DADA). Ασχολήθηκε αρχικά με τον εξπρεσιονισμό και μετά με την αφαίρεση, της οποίας θεωρείται και πρωτοπόρος στον ελληνικό χώρο. Αργότερα άρχισε να δημιουργεί ανάγλυφες γεωμετρικές συνθέσεις, ενώ στη συνέχεια, διατηρώντας την ανάγλυφη υφή στα έργα του, ακολούθησε τις διδαχές της οπτικής τέχνης σε συνδυασμό με στοιχεία της προκολομβιανής καλλιτεχνικής παράδοσης της Αμερικής.
Σμύρνη, 1917-Αθήνα, 1984
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ κοντά στους Σπύρο Βικάτο και Κωνσταντίνο Παρθένη (1935-1940). Τα πρώτα του έργα είχαν εξπρεσιονιστικά στοιχεία, ενώ από τη δεκαετία του ΄50, αποκρυσταλλώνει το προσωπικό του εικαστικό ύφος. Ανθρωποκεντρικός, αποδίδει στη ζωγραφική του τους καθημερινούς ανθρώπου του μόχθου, κάτω από την επίδραση της βυζαντινής τέχνης, του Καραγκιόζη και της λαϊκής παράδοσης ευρύτερα. Ασχολήθηκε με την τοπιογραφία μόλις στη δεκαετία του ΄70, με τα έργα του να προσομοιάζουν με τα σκηνικά του Θεάτρου Σκιών. Διατέλεσε μέλος της ομάδας «Στάθμη» και υποψήφιος για το βραβείο Guggenheim. Πραγματοποίησε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις (Μπιενάλε Αλεξάνδρειας, 1957, κ.ά.).
Σουφλί, 1906-Θεσσαλονίκη, 1968
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ (1923-1930), όπου κι αποφοίτησε από το εργαστήρι του Κωνσταντίνου Παρθένη. Στη συνέχεια διορίστηκε στην Αρχαιολογική Υπηρεσία, όπου κι εργάστηκε ως σχεδιαστής και συντηρητής (1930-1958)και στη Διεύθυνση Ιστορικών Μνημείων (1943-1956), όπου έλαβε βέρος στις ανασκαφές και φιλοτέχνησε αντίγραφα των αρχαιολογικών ευρημάτων. Με υποτροφία του ιταλικού κράτους σπούδασε συντήρηση στο Istituto di Restauro της Ρώμης (1953-1954). Πέρα από τη ζωγραφική του, ασχολήθηκε με το ψηφιδωτό, το φρέσκο, την υαλογραφία, τη χαρακτική, τις γραφικές τέχνες και τον σχεδιασμό αντικειμένων καθημερινής χρήσης. Διατέλεσε καθηγητής στην έδρα Ζωγραφικής του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ. (1962-1968).
Συμμετείχε σε ολιγάριθμες ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις με σημαντικότερες τις Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1958), του Σάο Πάολο (1961) και της Βενετίας (1968).
Για την επίδραση της διδασκαλίας του Κωνσταντίνου Παρθένη στον Χρήστο Λεφάκη:
«[Ο Χρήστος Λεφάκης ήταν] ανήσυχος από σπουδαστής ακόμα, τον θυμάμαι στη Σχολή Καλών Τεχνών, δεν έβρισκε ικανοποίηση με τίποτα και με κανέναν. Από χρόνο σε χρόνο άλλαζε δάσκαλο. Από τους Ακαδημαϊκούς πέρασε γρήγορα στους εμπρεσιονιστές για να καταλήξη και να πάρη το πτυχίο του απ’ το εργαστήριο του σοφού δασκάλου Παρθένη. Η ανησυχία είναι και σήμερα το γνώρισμά του. Μα μέσα σ’ αυτήν έχει προσθέσει και την αγωνία του να ξεφύγει απ’ την επήρεια των δασκάλων του».
Κριτική του Σ. Βαρλά για τον Λεφάκη, Νέα Ευρώπη, 25.05.1944.
Στη ζωγραφική σύνθεση πρωταγωνιστούν τα χαρακτηριστικά ανδρείκελα του καλλιτέχνη σε φόντο που παραπέμπει σε θεατρικό σκηνικό. Ο σκούφος της Δημοκρατίας, σε κοντάρι, βυθίζεται σε ένα αγνώστου βάθους άνοιγμα από τρεις απρόσωπους άνδρες, ενώ μια γυμνόστηθη γυναίκα σκίζει τη φούστα της. Η ανθρωποκεντρική ζωγραφική του, διακρίνεται από τα καθαρά, φωτεινά χρώματα που δεν επιδρούν με αντανακλάσεις το ένα στο άλλο. Για να αποδώσει τους όγκους, σκουραίνει και φωτίζει το ίδιο το χρώμα.
Στο έργο του Εγγονόπουλου συμπυκνώνονται οι επιρροές του Φώτη Κόντογλου, της μεταφυσικής ζωγραφικής του Giorgio de Chirico και της ποίησης του Ανδρέα Εμπειρίκου. Έμπνευση από αρχαία και βυζαντινή τέχνη, μυθολογία, αλλά και τη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα, συνυπάρχουν με στοιχεία σουρεαλιστικά που αποδίδονται οπτικά ως αυτόματη γραφή. Ενώ μια “λογική” ανάγνωση του έργου είναι δύσκολη, οι κοινωνικοπολιτικοί συμβολισμοί του, ειδικά λόγω της χρονολογίας του, είναι έντονοι.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος υιοθέτησε ένα πολύ διαφορετικό εικαστικό ιδίωμα από τον δάσκαλό του Κωσταντίνο Παρθένη, κάτω από την επίδραση κυρίως του Giorgio de Chirico.
Στο έργο απεικονίζονται, κάτω από την Ακρόπολη, δέντρα και δύο σπίτια με κεραμοσκεπή, ένα εκ των οποίων διώροφο με μπαλκόνι. Η συνύπαρξη της Ακρόπολης με το φυσικό τοπίο και τα μεταγενέστερα κτίσματα (αστικό τοπίο) είναι υπαινικτική των απόψεων του Τσαρούχη για την «Ελληνικότητα». Ο καλλιτέχνης τονίζει μέσα από το έργο του την αδιατάραχτη συνέχεια του Ελληνισμού από την αρχαιότητα έως τη σύγχρονή εποχή, στην οποία εντάσσει και το φυσικό τοπίο. Το τελευταίο πρωτοεμφανίζεται ως περιβάλλοντας χώρος των αρχαιολογικών μνημείων στα χρόνια της Ομάδας Τέχνη, στην οποία ανήκε κι ο δάσκαλος του Τσαρούχη στην ΑΣΚΤ, Κωνσταντίνος Παρθένης. Παράλληλα, το έργο καταδεικνύει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τη ζωγραφική στο ύπαιθρο πέρα από εκείνη του μοντέλου σε κλειστό χώρο. Το «Κάτω από την Ακρόπολη» του Τσαρούχη, υπαινικτικό για τους συμβολισμούς, τον ρόλο της ιστορίας αλλά και της νεοελληνικής παράδοσης, στη ταυτότητα της σύγχρονης Ελλάδας, αναδεικνύει την επίδραση που του ασκήθηκε από τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύμα και την απομάκρυνσή του από τα διδάγματα της Σχολής του Μονάχου που πρέσβευε ο έτερος καθηγητής του στην ΑΣΚΤ, Σπύρος Βικάτος. Η σχηματοποίηση (π.χ. στην αποδοχή του αρχαίου ναού ή στα δέντρα) είναι στοιχείο που ο Τσαρούχης αντλεί από βυζαντινή παράδοση και τη μαθητεία του κοντά στον Φώτη Κόντογλου.
Συγκαταλέγεται στα πρώιμα έργα του καλλιτέχνη, καθώς χρονολογείται την περίοδο που πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στην «Αίθουσα Τέχνης Αθηνών – Χίλτον», η οποία ήταν αφιερωμένη στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη κι απέσπασε την υποτροφία του Ιδρύματος Ford (1972). Μεσούσης της δικτατορίας, οι φωτορεαλιστικές τάσεις (π.χ. κηλίδες κόκκινου χρώματος) αποκτούν πολιτική χροιά. Συνυπάρχουν με την προσωπική θεματολογία του καλλιτέχνη, η οποία επικεντρώνεται σε έννοιες, όπως η φθορά κι ο χρόνος και σε αντιθετικά δίπολα, όπως ματαιότητα-ελπίδα, σκιά θανάτου-ζωή. Το έργο του διακρίνεται για το επιμελημένο σχέδιο και τη λιτή χρωματική παλέτα
Σωζόπολη Βουλγαρίας, 1890- Αθήνα, 1977
Φοίτησε στην ΑΣΚΤ, όπου μαθήτευσε κοντά στον Σπύρο Βικάτο αλλά και σε άλλους σημαντικούς δασκάλους της εποχής (1907-1912). Με την Αβερώφειο υποτροφία συνέχισε τις σπουδές του στις Ακαδημίες Julian και Grande Chaumière του Παρισιού (1919-1925), όπου παρέμεινε έως το 1931 διαμορφώνοντας το προσωπικό του εικαστικό ύφος με βάση μεταϊμπρεσιονιστικά και σεζανικά πρότυπα. Από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Γενιάς του ’30 συνέβαλε στη διαμόρφωση της ελληνικότητας εμπνεόμενος από τις αρχαίες αττικές λευκές ληκύθους και μια προσωπική θεώρηση του σουρεαλισμού και του συμβολισμού. Πέρα από τη ζωγραφική ασχολήθηκε με την εικονογράφηση βιβλίων και την αγιογραφία.
Τιμήθηκε με το διεθνές βραβείο Guggenheim (1958) κι εκπροσώπησε την Ελλάδα σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, όπως οι Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1959) και της Αλεξάνδρειας (1963). Η οικία του καλλιτέχνη δωρίσθηκε από την οικογένειά του στο Δήμο Ζωγράφου (1979) και λειτουργεί ως Μουσείο Γ. Γουναρόπουλου.
Αν και ο Γουναρόπουλος μαθήτευσε κοντά στον Σπύρο Βικάτο, τελικά ακολούθησε δικιά του καλλιτεχνική πορεία αποδεσμευόμενος από τον ακαδημαϊσμό της Σχολής του Μονάχου Στόχος του η αναζήτηση της ελληνικότητας μέσα από τη σύζευξη της αρχαίας αττικής κεραμικής και των μοντερνιστικών κινημάτων που κυριαρχούσαν στο Παρίσι.
Τέσσερις μορφές, δύο γυναικείες και δύο ανδρικές, κρατιούνται χέρι-χέρι καθώς χορεύουν κάποιο παραδοσιακό χορό. Μοιάζουν πηγές φωτός σε ένα φόντο, σκοτεινό, απροσδιόριστο. Το σχέδιο είναι στιβαρό, η χρωματική παλέτα περιορισμένη και προσομοιάζει εν πολλοίς στις τεχνικές της χαρακτικής. Εμπνευσμένο από τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων, των ανθρώπων του μόχθου, το έργο τους αποδίδει μια στιγμή ανάπαυλας και χαράς. Κατά τη συνήθη πρακτική του, ο Σεμερτζίδης επιλέγει τη λιτότητα των εκφραστικών μέσων, που του επιτρέπει να μετατοπίσει το ενδιαφέρον του θεατή στο ουσιώδες, που δεν είναι τίποτα άλλο από την έκφραση των προσώπων και τη δυναμική κίνηση των χορευτών.
Ο χορός ήταν στενά δεμένος με τη ζωή του Σαμαρτζίδη, καθώς ο πατέρας του είχε ιδρύσει σχολή στη Δραπετσώνα, στην οποία ο νεαρός Βάλιας παρέδιδε μαθήματα (1922-1927).
Ο Σεμερτζίδης ακολούθησε διαφορετικό δρόμο από τον δάσκαλό του Κωνσταντίνο Παρθένη σε ό,τι αφορά τις ηθογραφικές σκηνές. Τα έργα αυτά εναρμονίζονται με τον Ρεαλισμό της ύστερης σταλινικής περιόδου. Αντίθετα, στις τοπιογραφίες της δεκαετίας του ’30, είναι πιο αισθητή η επίδραση του Παρθένη.
Το έργο ανήκει σε μια σειρά από ακουαρέλες με θέμα τη σταδιακή επιδείνωση της υγείας, σωματικής και πνευματικής, της μητέρας του καλλιτέχνη κατά τη δεκαετία του ‘80. Πλέον σε φάση εξαΰλωσης, σχεδόν ανάμνηση του παλιού της εαυτού, η γερασμένη γυναίκα απεικονίζεται ως μορφή πέρα και πάνω από τον καλλιτέχνη, με ασαφή περιγράμματα, πρόσωπο ημι-αναγνωρίσιμο και σε ατμόσφαιρα υπερβατική. Το έργο εντάσσεται στις αναζητήσεις του Μπότσογλου γύρω από την ανθρώπινη μορφή. Πρόκειται για μια θεματική αντιπροσωπευτική της ζωγραφικής του, όπου διαφαίνεται ο ανθρωποκεντρικός-βιωματικός χαρακτήρας της. Το έργο του Μπότσογλου δεν προσομοιάζει σε αυτό του δασκάλου του Μόραλη, ωστόσο κοινό στοιχεία ανάμεσά τους αποτελεί η έμπνευση από την αρχαιοελληνικά παράδοση. Σε αυτή παραπέμπει η συγκεκριμένη σειρά έργων του Μπότσογλου που είναι εμπνευσμένη από τη λ ραψωδία της Οδύσσειας και την κάθοδο του βασιλιά της Ιθάκης στον κόσμο νεκρών, όπου θα αντικρύσει την πολυαγαπημένη του μητέρα, Αντίκλεια.
Το έργο απεικονίζει μια παραλία και έναν μόλο, στον οποίο είναι δεμένες τέσσερις βάρκες. Πιο πίσω, διακρίνεται στους πρόποδες ενός λόφου νησιωτικός οικισμός στην κορυφή οποίου δεσπόζει κάστρο που περιβάλλεται από τείχος. Πιθανόν ταυτίζεται με το Μεσαιωνικό Κάστρο της Λίνδου στο νησί της Ρόδου, το οποίο χτίστηκε από τους Ιππότες του Τάγματος του Αγίου Ιωάννη (αρχές 14ου αιώνα μ.Χ.).
Στο έργο κυριαρχούν οι αποχρώσεις του γαλάζιου χρώματος (θάλασσα, ουρανός), το λευκό (οικισμός, βάρκες) και οι ζεστοί γήινοι τόνοι (λόφος, κάστρο). Στην ελαιογραφία δεν διακρίνεται η επίδραση των δασκάλων της Λασκαρίδου στην ΑΣΚΤ (π.χ. Βικάτος) και στο Μόναχο. Αντίθετα, η τοπογραφία ακολουθεί το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο του Ιμπρεσιονισμού αποκαλύπτοντας το λυρικό υπόβαθρο, τη συναισθηματική φόρτιση και τη νοσταλγική διάθεση της καλλιτέχνιδας. Καθοριστικός είναι ρόλο του φωτός, που καθρεφτίζεται στα κύματα της θάλασσας, διαλύοντας το περίγραμμα κάθε καρίνας και μεταφέροντας στο θεατή την εντύπωση της στιγμής. Η πινελιά είναι παστόζικη. Γίνεται περισσότερο ανάγλυφη στον τρόπο απόδοσης των λευκών σπιτιών, τα οποία πιθανώς δημιουργούνται με την πίσω απόληξη του πινέλου, κατά το πρότυπο των ιμπρεσιονιστών.
Το έργο απεικονίζει τη σκηνή του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου μέσα από τον μορφοπλαστικό κώδικα του Σικελιώτη. Στα αριστερά, η ανδρική φτερωτή μορφή με τα κοντά μαύρα μαλλιά φορά φουστανέλα και ριγωτή μπλούζα, ενώ κρατά κρίνο και σταυρό. Δίπλα του κατά μέτωπο, γυναίκα με παραδοσιακή στολή και μαντίλα, η οποία σταυρώνει τα χέρια της κάτω από το στήθος. Στο βάθος, οικοδομήματα αποδοσμένα με έντονη σχηματοποίηση. H ανδρική μορφή με τα φτερά θα πρέπει να ταυτιστεί με τον Αρχάγγελο Γαβριήλ, ενώ η γυναικεία με την Παναγία. Κι οι δύο υιοθετούν εικονογραφικά πρότυπα του Θεάτρου Σκιών, όπως υποδηλώνεται από τις δισδιάστατες, σχηματοποιημένες, φιγούρες με τα μεγάλα μάτια, τα στιλιζαρισμένα χαρακτηριστικά, τα γυμνά πόδια, αλλά και το σκηνικό στο βάθος. Μέσα στα έργα του ο Σικελιώτης αναζητά το ουσιώδες, το βασικό. Για τον λόγο αυτό, προτάσσει την απλοποίηση έναντι της περιγραφικής λεπτομέρειας. Τα τονισμένα περιγράμματα, η κατάργηση της προοπτικής κι η σχηματοποίηση υποδηλώνουν τον τοιχογραφικό χαρακτήρα των έργων του. Παράλληλα, η μετωπικότητα κι η ιερατική ακινησία των προσώπων τους προσδίδει στιβαρότητα, ενώ παράλληλα συνδέει τη βυζαντινή θρησκευτική παράδοση με τις κατακτήσεις της σύγχρονης λαϊκής τέχνης. Όλα τα παραπάνω αποκλίνουν από την ακαδημαϊκή ζωγραφική που διδάχτηκε ο Σικελιώτης από τον Βικάτο στη Σχολή Καλών Τεχνών.
Το έργο αποτελεί δωρεά του Γουναρόπουλου στην ανιψιά του, Ευφημία Γερακοπούλου, με αφορμή την αποφοίτησή της από το Αμερικάνικο Κολλέγιο Αθηνών. Η Αφροδίτη αναδύεται σε ένα ονειρικό τοπίο. Μοιάζει να αιωρείται στο κενό ως άλλη ποιητική εικόνα ή γέννημα φαντασίας. Τα έντονα περιγράμματα γίνονται το μέσο έκφρασης πλαστικών αξιών καθώς προσδίδουν στη μορφή όγκο και σωματικότητα, ενώ παράλληλα παραπέμπουν στις απολεπισμένες λευκές αττικές ληκύθους, που αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για τον καλλιτέχνη. Στις διάχυτες από λυρική έκφραση συνθέσεις του, το παιχνίδι φωτός-σκιάς παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο. Τα φωτεινά χρώματα διαμορφώνονται σε καμπυλοειδής φόρμες που περιβάλλονται από τα σκοτεινά. Η χρήση καμπυλόμορφων γραμμικών μοτίβων για την απόδοση της φόρμας και συνδυασμό με την αρμονική σύζευξη σχεδίου-φωτός δίδει ένα σχεδόν άυλο εικαστικό αποτέλεσμα.
Το έργο συγκαταλέγεται στους πρώιμους πειραματισμούς του Γαΐτη. Οι κυβιστικές επιδράσεις και τα δεξιοτεχνικά γραφήματα στον σχεδιασμό των κτισμάτων δημιουργούν ένα σκηνικό, του οποίου τα λιτά, σχεδόν διάφανα χρώματα παραπέμπουν περισσότερο στην ακουαρέλα παρά στην ελαιογραφία. Η ένωση χρώματος και σχεδίου καταδεικνύει τη δύναμη του έργου, καθώς το ένα ενισχύει το άλλο. Τα περιγράμματα δεν οριοθετούν το χρώμα, αλλά ενισχύουν την εκφραστική του δύναμη. Το χρώμα ακολουθώντας τους ελιγμούς και τις γωνίες των λευκών κατά βάση περιγραμμάτων, γίνεται χώρος. Ο καλλιτέχνης αποφύγει την πολύπλοκή λεπτομέρεια και τις έντονες χρωματικές αντιθέσεις, καθώς δείχνει να προτιμά την απλοποίηση των γραμμών και τη χρωματική αρμονία.
Στο έργο είναι διάχυτη η επιρροή του Γαΐτη από την ευρωπαϊκή τέχνη (κυβισμός), ωστόσο διακρίνεται κι η επιρροή του δασκάλου του Κωνσταντίνου Παρθένη ως προς την επιλογή της χρωματικής παλέτας, η οποία είναι πολύ διαφορετική συγκριτικά με τα μεταγενέστερα έργα του καλλιτέχνη.
Το έργο της συλλογή του Τελλογλείου αποδίδει δύο στρατιώτες να μεταφέρουν σε φορείο έναν τραυματισμένο συνάδελφό τους. Μπροστά τους εικονίζεται ένας ακόμα ένστολος, πιθανότατα αξιωματικός. Ο τελευταίος στρέφεται σε έναν εκ των τραυματιοφορέων και προτάσσει το χέρι του προς τα δεξιά, υποδεικνύοντας που θα κατευθυνθούν.
Ο Γερμενής φαίνεται να ξεφεύγει από το ακαδημαϊκό ιδίωμα των δασκάλων του στη Σχολή Καλών Τεχνών. Τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία του έργου κι η γρήγορη, κοφτή, πινελιά, συμπυκνώνουν την ένταση της στιγμής, τη λαίλαπα της μάχης σε ένα τοπίο απροσδιόριστο. Οι ανδρικές μορφές, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των οποίων δηλώνονται αδρά, υπαινικτικά, μέσω των φωτοσκιάσεων δεν στερούνται τίποτα σε εκφραστικότητα. Αντίθετα, ξεχειλίζουν από στιβαρότητα και δύναμη.
Το έργο αποκλίνει από τη συνήθη θεματογραφία του Γερμενή, που περιλαμβάνει κυρίως ηθογραφικές σκηνές και θαλασσογραφίες. Θα πρέπει να ενταχθεί σε μια σειρά ελαιογραφιών που δημιούργησε ο καλλιτέχνης κι αποτυπώνουν πολεμικά στιγμιότυπα. Στην κατηγορία αυτή εντάσσεται κι ο πίνακας «Στο μέτωπο», που απεικονίζει αφηνιασμένο άλογο να απομακρύνεται από τον πεσμένο στο έδαφος στρατιώτη-αναβάτη του (Bonhams, The Greek Sale, 28.04.2015, αρ. ευρ. 33).
Το έργο της συλλογής του Τελλογλείου συγκαταλέγεται σε αυτά που δημιούργησε ο καλλιτέχνης την περίοδο 1971-1976 και φέρουν τον γενικό τίτλο Επιτύμβια. Σε αυτά, ο Μυταράς πραγματεύεται τη σχέση του παρόντος με το παρελθόν, της ζωής με τον θάνατο, μέσα από πορτρέτα συνηθέστερα ανδρών και σπανιότερα γυναικών. Οι μορφές συνοδεύονταν αρχικά από αρχαία επιτύμβια ή αρχιτεκτονικά στοιχεία, ενώ σταδιακά το φόντο γίνεται πιο αφηρημένο και οι μορφές πιο ρεαλιστικές, όπως στην περίπτωση του σκύλου από το έργο της συλλογής του Τελλογλείου. Το έργο διακρίνεται από το δυναμικό του σχέδιο, ενώ τα πιο μουντά χρώματα που επιλέγει ο καλλιτέχνης καταδεικνύουν τη ζοφερότητα της εποχής που δημιουργήθηκε (Χούντα).
Ο άνδρας με το μπουλντόγκ φαίνεται να ‘δραπετεύει’ από τα στενά πλαίσια της επιτύμβιας στήλης, εξασφαλίζοντας αυτή την ιδιότυπη επικοινωνία της αρχαιότητας με τη σύγχρονη εποχή μέσα από την προσωπική ματιά του καλλιτέχνη. Αυτή η επικοινωνία με την αρχαιότητα μέσα από τη χρήση επιτυμβίων αναγλύφων-στηλών απαντάται και στα έργα του δασκάλου του Μυταρά, Γιάννη Μόραλη. Όμως τα έργα του Μόραλη, που αποπνέουν τη μελαγχολία του θανάτου, δεν έχουν την πολιτική χροιά των έργων του Μυταρά.
Το έργο του Βικάτου πραγματεύεται μια από τις αγαπημένες του θεματικές, τις προσωπογραφίες ηλικιωμένων. Στη συγκεκριμένη ελαιογραφία τα ενδύματα, δηλαδή ο σκούρος μπλε χιτώνα και το κόκκινο ιμάτιο, συνηγορούν στην αναγωγή της μορφής στο μακρινό παρελθόν και στην ταύτισή του με τον Άγιο Πέτρο, τον αγαπημένο μαθητή του Χριστού. Χωρίς ίχνος εξιδανίκευσης και ωραιοποίησης, ο καλλιτέχνης αποδίδει τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Αγίου, όπως τα πυκνά κι ατημέλητα γένια, τη φαλάκρα, το ρυτιδωμένο πρόσωπο, που δηλώνεται με έντονες φωτοσκιάσεις και το χαμηλωμένο βλέμμα. Οι πλατιές πινελιές που χρησιμοποιεί προσδίδουν πλαστικότητα, αλλά και εκφραστικότητα στη σύνθεση. Ο καλλιτέχνης ξεφεύγει από τη στατικότατα που διακρίνει την ακαδημαϊκή ζωγραφική της Σχολής του Μονάχου και προσεγγίζει με ψυχογραφική διάθεση την εικονιζόμενη μορφή αναδεικνύοντας πτυχές της προσωπικότητάς της.
Το έργο του Μαλτέζου είναι αντιπροσωπευτικό των εικαστικών αναζητήσεών του τη δεκαετία του ’70. Με αφετηρία την κατάκτηση του διαστήματος κι εγκαταλείποντας σχεδόν εξολοκλήρου το πλαστικό, το οποίο είχε αξιοποιήσει στο παρελθόν, ο Μαλτέζος δημιουργεί ένα προσωπικό καλλιτεχνικό ιδίωμα, που βασίζεται στην τεχνική των ανάγλυφων κουκίδων. Επιλέγοντας τη απλότητα, τόσο στο θέμα όσο και στο χρώμα, δομεί μια εικόνα με γεωμετρικά σχήματα, οι χρωματικές διαβαθμίσεις των οποίων προσδίδουν την αίσθηση της εξέλιξης τόσο στο πεδίο της επιστήμης και της τέχνης. Η ανάγλυφη κουκκίδα εντείνει την αίσθηση της παλμικότητας του χρώματος. Συνιστά οπτικό αποτέλεσμα μιας ενδογενούς ενέργειας που αναπτύσσεται πολλαπλασιαζόμενη στον χώρο και τον χρόνο.
Ο Μαλτέζος ήδη από την αρχή της καλλιτεχνικής τους διαδρομής είχε ακολουθήσει ένα πολύ διαφορετικό δρόμο από εκείνο του δασκάλου του. Ο Παρθένη, ωστόσο, του κληροδότησε τη σοβαρότητα, το ήθος και τη συνέπεια στις εικαστικές του αναζητήσεις.
Τρίπολη, 1931 – Λονδίνο, 1996
Μαθητής του Γιάννη Μόραλη στην ΑΣΚΤ (1950 – 1955), συνέχισε με σπουδές στη Ρώμη (1956-1961), όπου από κοινού με τους Κεσσανλή, Κανιάρη, Γαϊτη και Τσόκλη κι ιδρύουν την «Ομάδα Σίγμα». Ύστερα από τη σύντομη παραμονή του στο Παρίσι (1961-1963) επέστρεψε στην Αθήνα, όπου και διορίστηκε βοηθός στην έδρα Ζωγραφικής κι Ελευθέρου Σχεδίου της Αρχιτεκτονικής Σχολής του ΕΜΠ. Το 1984 εκλέγεται καθηγητής κι αργότερα Πρόεδρος στο τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών στη νεοσύστατη Σχολή Καλών Τεχνών του ΑΠΘ.
Φισκάρδο Κεφαλονιάς, 1896-Αθήνα, 1966
Αφού πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην Κέρκυρα, συνέχισε τις σπουδές του στην Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στους Γιώργο Ιακωβίδη, Σπύρο Βικάτο κ.ά. (1915-1921). Παράλληλα φοιτούσε και στη Νομική, την οποία εγκατέλειψε το τρίτο έτων των σπουδών του προκειμένου να αφοσιωθεί στην τέχνη. Πριν τα μέσα της δεκαετίας του ’50, ταξίδεψε στην Αιθιοπία, όπου εργάστηκε ως αυλικός ζωγράφος, ενώ παράλληλα αγιογράφησε τον Ναό της Αγίας Τριάδας στην Αντίς Αμπέμπα. Πέρα από τη ζωγραφική ασχολήθηκε με τη χαρακτική και τη γλυπτική. Το έργο του παρουσιάστηκε σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις (Μπιενάλε Βενετίας, 1934). Βραβεύτηκε με τον Χρυσό Σταυρό του Τάγματος του Γεωργίου Α’ και τον Χρυσό Σταυρό του Τάγματος του Φοίνικα.
Χαλκίδα, 1934 - Αθήνα, 2017
Σπούδασε στην ΑΣΚΤ με δασκάλους τον Γιάννη Μόραλη και τον Σπύρο Παπαλουκά (1953-1957). Με κρατική υποτροφία συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα σκηνογραφίας στην École Nationale des Arts Decoratifs και διακόσμησης εσωτερικών χώρων στην Metiers d’ Arts (1961-1964). Διατέλεσε συντονιστής του εργαστηρίου Εσωτερικής Διακόσμησης στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1964-1972) και καθηγητής στην ΑΣΚΤ (1975). Σε συνεργασία με τον Δήμο Χαλκίδας, ίδρυσε με τη σύζυγό του σχολή ζωγραφικής στη γενέτειρά του. Εκτός από τη ζωγραφική, έχει ασχοληθεί εκτεταμένα και με τη σκηνογραφία (ΚΘΒΕ, Εθνικό, Θέατρο Τέχνης, κ.ά.) και τις τοιχογραφίες.
Συμμετείχε σε πολλές ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις. Ανάμεσά τους περιλαμβάνονται οι Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1958 & 1966), των Νέων στο Παρίσι (1960), του Σάο Πάολο (1966) της Βενετίας (1972), κ.ά.
Ο Δημήτρης Μυταράς για τους δασκάλους του Γιάννη Μόραλη και Σπύρο Παπαλουκά:
«Και έρχομαι στην Αθήνα. Πηγαίνω στη Σχολή Καλών Τεχνών. Έχω την τύχη να έχω καλούς δασκάλους, τον Μόραλη και τον Παπαλουκά, δύο από τους σημαντικούς Έλληνες καλλιτέχνες και νομίζω ότι από αυτούς πήρα πάρα πολλά πράγματα. Διότι εκείνο που διδάσκει από ό,τι κατάλαβα κι εγώ αργότερα, δεν είναι τόσο οι γνώσεις, τις οποίες αποκτάς σε έναν σχολείο, όσο το ήθος των δασκάλων. Εκείνο που σε κατευθύνει, εκείνο που με οδήγησε εμένα τα πρώτα χρόνια δεν ήταν αυτό που μου έλεγε ο Μόραλης, όσο το ήθος του ίδιου του Μόραλη, που είναι ένα ήθος αυστηρό και επίμονο. Επίσης, ο Παπαλουκάς, ο οποίος ήταν ένας καταπληκτικός δάσκαλος και επέμενε σε ορισμένα πράγματα. Μολονότι πολύ λίγο έζησε στη σχολή, μας άφησε διδάγματα, τα οποία ακόμη και σήμερα είναι πολύ χρήσιμα».
Από το αφιέρωμα στον Δημήτρη Μυταρά στην εκπομπή Μονόγραμμα της ΕΡΤ, Μάιος 1991.
Διαμαντής Διαμαντόπουλος (Μαγνησία Μικράς Ασίας, 1914 – Αθήνα, 1995)
Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με τους Δημήτρη Μπισκίνη και Κωνσταντίνο Παρθένη (1931-1936). Μετά από μια περίοδο αρκετά έντονης καλλιτεχνικής δραστηριότητας (δεκαετία 1940) αποσύρθηκε για εικοσιπέντε χρόνια από την καλλιτεχνική ζωή, αρνούμενος τη συμμετοχή του σε εκθέσεις και την πώληση έργων του. Συνέχισε, ωστόσο, να ζωγραφίζει. Παράλληλα εργάστηκε ως καθηγητής τεχνικών στη Μέση Εκπαίδευση και στο «Ελληνικό Σπίτι» της Αγγελικής Χατζημιχάλη (από το 1952).
Η επιστροφή του στα εικαστικά πράγματα σηματοδοτήθηκε από την έκθεση στη γκαλερί «Ώρα» (1975). Συμμετείχε –μεταξύ άλλων στη Διεθνής Έκθεση Πλαστικών Τεχνών στο Βελιγράδι (1977), στα Ευρωπάλια (1982) κι εκπροσώπησε την Ελλάδα στη Μπιενάλε της Βενετίας (1982). Το 1978, η ΕΠΜΑΣ οργάνωσε αναδρομική έκθεση για το έργο του. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 απομονώθηκε εκ νέου, μέχρι τον θάνατό του.
Στο έργο του συνδύαζε τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής μοντέρνας τέχνης με την ελληνική λαϊκή-παραδοσιακή τέχνη, γεγονός που εναρμονίζεται με τις αναζητήσεις της Γενιάς του Τριάντα.
Διαμαντής Διαμαντόπουλος (Μαγνησία Μικράς Ασίας, 1914 – Αθήνα, 1995)
Σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με τους Δημήτρη Μπισκίνη και Κωνσταντίνο Παρθένη (1931-1936). Μετά από μια περίοδο αρκετά έντονης καλλιτεχνικής δραστηριότητας (δεκαετία 1940) αποσύρθηκε για εικοσιπέντε χρόνια από την καλλιτεχνική ζωή, αρνούμενος τη συμμετοχή του σε εκθέσεις και την πώληση έργων του. Συνέχισε, ωστόσο, να ζωγραφίζει. Παράλληλα εργάστηκε ως καθηγητής τεχνικών στη Μέση Εκπαίδευση και στο «Ελληνικό Σπίτι» της Αγγελικής Χατζημιχάλη (από το 1952).
Η επιστροφή του στα εικαστικά πράγματα σηματοδοτήθηκε από την έκθεση στη γκαλερί «Ώρα» (1975). Συμμετείχε –μεταξύ άλλων στη Διεθνής Έκθεση Πλαστικών Τεχνών στο Βελιγράδι (1977), στα Ευρωπάλια (1982) κι εκπροσώπησε την Ελλάδα στη Μπιενάλε της Βενετίας (1982). Το 1978, η ΕΠΜΑΣ οργάνωσε αναδρομική έκθεση για το έργο του. Από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 απομονώθηκε εκ νέου, μέχρι τον θάνατό του.
Στο έργο του συνδύαζε τις κατακτήσεις της ευρωπαϊκής μοντέρνας τέχνης με την ελληνική λαϊκή-παραδοσιακή τέχνη, γεγονός που εναρμονίζεται με τις αναζητήσεις της Γενιάς του Τριάντα.
το πορτραίτο του δασκάλου του
Γριά γυναίκα CXVII (Νέκυια)